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白靈詩論

互聯網 2021-03-07 10:50:47

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第一輯 臺灣詩壇現象綜論

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桂冠與荊蕀 --全球化趨勢下臺灣新詩的走向

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摘要

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此文先就「巴斯卡的兩個深?淵,說明「全球思維」及「在地化」的限制,以及其與詩之曖昧特質的關係。並就詩的難譯性、不可譯性,指出以文字書寫詩作,具有跳脫「全球思維」的利基,即使文學的定義內容都受到了挑釁,但當以文字表現時,各族群的不同語言仍有可能自我保持清醒,而「思維宇宙化,行動一事一物化」,應是未來較可能趨向。本文後半並對臺灣三代詩人在全球化趨勢下,卻陷入政治上「混淆的認同」的原由作了分析,前行代詩人陷得最為嚴重、中生代次之、新生代最輕。最後對三代詩人詩風的轉變和走向,也作了追蹤和說明。

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關鍵詞:臺灣新詩、曖昧、兩個深淵、全球化、在地化

一、引言

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詩的發生是必然,詩的發展則常源於偶然;一如生命之誕生是宇宙之必然,但生命之演化、乃至何時發展出高等生物,常只是偶然。詩是宇宙借我們而彰顯其自身之物。詩絕不止是地球之詩,詩是宇宙之花。它絕不止存在於此星球,必也遍在於彼眾看不見的星球上(比如近期發現20.5光年外的地球如果有高等生物,必然也會有詩)。 1949年蔣介石帶領200萬軍民退守臺灣,即是源於諸多不可逆的偶然所造成的歷史事件,後來韓戰爆發(1950.6~1953.7)、越戰爆發(1961~1975),美援輸臺,西方文化在二十世紀五、六O年代間大量影響臺灣,這些諸種偶然因素的結合、和相互激盪,聚集、產生了大量詩人,使得臺灣現代詩運動得以蓬勃發展,因而與中國大陸的新詩開始拉大了距離,迄今中國大陸仍與臺灣在詩的創作與研究方面有一、二十年的落差(1)。 再加上臺灣種種歷史的複雜性、和其政治地位的不確定,使其始終處在歷史浪潮的浪頭上,不同時期來到臺灣的漢人遂產生不同的認同問題。臺灣在過去四百年間,曾陸續遭受荷蘭人(1624~1661)、西班牙人(1626~1642)、明朝末年的鄭成功(1661~1683)、清朝人(1683~1895)、日本人(1895~1945)等不同文化背景的其他國家或族群統治過,留下了不少史蹟、建築、習俗、乃至血統基因,此種臺灣早期宛如「被武力和政治全球化過」的乖舛命運,是因其特殊地理位置所造成的。而1945年日本投降後,在臺灣卻又不幸爆發了1947年2月28日的「228事件」,臺灣本省人及才來臺灣的外省人?死的甚多,此事件也形成後來「臺灣獨立運動」的起點,其對臺灣政治、經濟、社會、文化的影響既深而且遠,迄今已超過半世紀。之後大陸、臺灣長期的對立隔閡,臺灣經濟在七、八O年代起飛、一九八七年解除戒嚴,進入民主運動,政治開始動盪不安,進入二十一世紀後,經濟停滯不前,族群極端對立;同時間大陸在1976年文化大革命結束後走向改革開放,逐步朝自由市場開放,近幾年經濟也跟著起飛﹔但海峽兩岸卻始終隔閡如故,臺灣以一政治實體卻被排拒在眾多國際社會組織之外,宛如一孤兒般,因此臺灣目前也正或明或暗地進行著「去中國化」的政治策略,有些人鼓掌,有些人則嘆氣…..。如此種種複雜性,對不同族群身分的詩人而言,真可說是「國家不幸詩家幸」,是在荊蕀中遍開花?、是以磨難編織詩人加在自身的桂冠。 但因為詩是所有文體中最不易被翻譯的,不要說國與國間的詩難以互譯,就算是族群與族群間、方言與官方語言間都難以保持原貌地將彼此的詩予以互譯;即使臺灣這樣一個小地區都有十二種原住民、三種不同時期移民來的龐大漢人族群(有說閩南語、客語、普通話三族群),(2)在語言上都相當殊異、各有特色,可以用這個族群的語言表達的,不見得可以用另一個族群的語言毫無誤差地傳達。何況這些族群在「全球化」的運動中,也都開始時興以自己的語言書寫自己族群的神話、信仰、歷史記憶、和個人受壓受擠的悲歡離合;雖然大部分臺灣的詩作仍以中文發表,但當這些族群一旦以自身獨特的語言文字創作成詩時,比如客語或臺語(源自閩南語)詩已有很多人創作,就保持住了其不可被轉移、和不可被翻譯的某些特質。因此,臺灣即使是一粒芥子,卻也有須彌山那麼大,永遠難以窮究得完全。而這正與1960 年代美國建築大師R.Buckminster Fuller 所提出的「思考全球化,行動在地化」(Think globally, Act locally)的思維模式若合符節。許多人都焦慮「全球化」的問題,但詩人應該不擔心,由於大千世界是由看得見的事物與看不見的事物組合而成,看不見的比看得見不知要多上幾兆億倍,但吾人不經由此看得見的,即無由明白彼看不見的,詩即站在那個交叉點上。也

可以說,詩就是人走向宇宙無限入口的那極少可見的符碼之一??吹靡娕c看不見的交?即是詩,有與無、色與空、實與虛、象與意、景與情的交?即是詩,詩是人類在地球表殼上,向宇宙打開的一個窗口。也因人生不可能完美,而詩是人透過自創的語言企圖貼近那完美,故詩者,實乃匯通宇宙虛虛實實之不可說者於一端,而為吾人所易見易悟者(3)。 如果站在宇宙宏觀的觀點來看,R.BuckminsterFuller 所提出的「太空艙一般的地球」(Space-ship Earth),還是地球人相當自信的用語,其實就目前科技來看,人類除了地球哪裡都去不了,所謂「全球化」只不過是「一粒米化」罷了。宇宙間除這一粒米外還有無數粒米、裝滿整座倉庫一樣多的米,何況這座倉庫外還有無數座的米倉。而每一粒米內,請放心,都會站滿了詩人、擠滿了詩人,一代又一代,而且每一位詩人都會像這一粒米中不停運動的原子中的電子、乃至只是夸克(quark)(4),要盡力以不同的姿勢和方向運轉。以是,當我們看待「全球化」的任何問題時,理應先有宏觀宇宙的胸襟,再回頭以微觀的心境窮究自身所處時空,方圓再小的彈丸之地亦難以窮竟其各種面貌,何況人口數千萬的島嶼或半島。?? 我們無妨先想像,「全球化」其實離「太陽系化」、「銀河系化」、「宇宙化」不知還有多遙遠,「全球化」不過才是這一切的起步而已時,自然焦慮和不安就會寬解許多。難道地球人對其他星球的高等生物是以怎樣的藝術和詩作的形式和內容,去彰顯宇宙另一角的天地,不會感到好奇、興奮、和期待嗎?何況國與國間的經濟、政治、文化界線雖然一直朝向模糊化當中,而地球又是大家必須通力合作互助的一個村落、一個「整體」,此感受,讓彼此因而有了更緊密的內在聯繫和需求;但只有「詩」,卻因彼此詩語言的難以翻譯性(也最具情感的煽動性),而至少得以保持一部分的清醒。因此,如何在自身各自的語言創造中,突顯各族群的獨自時空與人互動時迸發的語言特色,了解其中無可取代性的奧妙和神秘,再透過不同方式的交流管道,盡可能貼近彼此的心靈、欣賞彼此可以或顯或隱的創造力,成了未來「全球化」趨勢中獨特的文化交流模式,這應是彼此所樂見的。本文即擬透過對臺灣過去、現在、到未末的新詩走向提供一簡要的說明,期能與? 貴國詩人交流並互勉。

(1)這是北京大學中文系博士導師謝冕教授,在2007年3月9~12日,於廣東北師大珠海分校舉辨的「兩岸中生代詩歌國際高層論壇暨簡政珍作品研討會」開幕典禮上致詞時的說法,其原文是說,在詩方面:「兩岸有十年到二十年的時間差,臺灣走在前面」。

(2)包括邵族、達悟族、泰雅族、賽夏族、鄒族、布農族、排灣族、魯凱族、卑南族、阿美族、噶瑪蘭族、太魯閣族等十二種至2005年為止官方認可的原住民,散佈全臺灣各地,以分佈在高山中較多,平地則多為閩南人、客家人、及1949年隨國民黨政府退守臺灣的以說普通話為主200萬軍民(被稱為外省人)所占據。

(3)參見白靈:《一首詩的誕生》再版序文,(九歌出版社,2006年),頁1。

(4)夸克在核子物理學上是指構成質子和中子的更小粒子,夸克的理論是在1963年由美國物理學家蓋爾曼(Murray Gell-Mann)提出。

二、「全球」非至大,「在地」非至小

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1.詩站在左腦與右腦之間

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其他種文體都不會像詩一樣,一方面伸手試圖與所謂「未來學」、及不斷滾 動的「全球化」扯上關係,另一方面卻又得不時地回眸去梳理它的淵源和歷史。詩的這種自當下向兩端眺望的特質,其實與人最深層的本質有關。否則應該也不會有此次以「全球化趨勢下各地區新詩走向」這種兼具前瞻與回顧的議題產生。

前言中已提及,詩的語言之難以翻譯,代表的是此種文字媒介是所有文學藝術中最具隔閡性的,它是以人理性左腦的語言企圖去捕捉人感性右腦不停流轉的情緒和圖象,這種來往跳動於明白肯定的理性(左腦)與起伏難捉摸的感性(右腦)之間,使得詩處在諸多科學(偏重左腦)與眾類藝術(偏重右腦)之間一個奇妙的地位,它是兩個領域之間一個飄忽不定的形式,雖然採用的是語言,卻又只能意會、難再以其它媒介精確傳達。它是萬物與人心靈虛實互動、靈感與語言隨機運作後的產物,它的奧妙往往在意與象、情與景、精神與物質、抽象與具體、隱與顯、有與無、乃至奇與常、正與反、吸力與斥力……等等的相生相剋之間。(5)簡而言之,詩具有「曖昧」的特質,其以形象思維所形成的語言會有模糊性、曖昧性、不確定性乃是必然,而這正是詩的既可傳又不可傳、可譯又不可譯、可說又不可說的原因,而「站在左腦與右腦之間」也是詩的奧妙所在。此種特質的掌握和瞭解,應是一切問題認識的根本。 個人覺得如果詩人不對此種人類的、乃至宇宙的本質有一初步的探討,則討論再多的「全球化趨勢」或「新詩走向」都顯得空泛而不切實際。

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2.巴斯卡的兩個深淵

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影響了後世的浪漫主義(盧梭)、直覺主義(柏格森)與存在主義的法國科學家與哲學家巴斯卡(Blaise Pascal,1623-1662),以科學家的精神、哲學家的睿智,早在十七世紀就說「心靈有自己的秩序」,非理性思維所能涵蓋。巴斯卡在十七世紀所著的《沉思綠》即以其洞見揭示了今日科學所發現的事實:

沒有任何理念可以搆及大自然。儘管我們的概念越過一切可想像的空間,但是與事物的真實相比,我們的概念所搆及的,仍舊只是幾個原子而已。這個無限的領域,任何地方都是它的中心,而沒有地方是它的邊界,……在無限之中的一個人算得什麼?但是還有另一個同樣的極端,讓我們看看所知道那些最細小的東西。把一個跳蚤放在面前,牠小小的軀體帶著小小的肢節,肢節裡有血管,血管的血有體液,體液裡有滴,滴裡有點。再把這最後的東西加以區分,讓我們窮盡想像力,……或許以為那個小點就是大自然最小的點,但是其實那是一個深淵,那是空無的深淵。(6)

巴斯卡所說最小單位的「內在」也是「無所不包的空無」,與今日科學的奈米科學所發現的現象相似,一個針頭可藏進大英百科全書,一張DVD可藏數十部電影,有朝一日一顆方糖般大小的記憶體內可放入地球全球100億年份的書籍(每年以100萬冊計,相當於1萬兆冊)。(7)此與二千多年前莊子所說的「至大無外,至小無內」的認知並無不同,更與釋迦摩尼在《華嚴經》上所說的:「一一微塵中,各現無邊剎海(即水陸),剎海之中,復有微塵,彼諸微塵中,復有剎海,如是重重,不可窮盡」,極為相似。尤其愛因斯坦都說:「我們觀察的世界並不存在,我們觀察到的不是世界」,他說這樣的話應該還是相當理性的,卻是謙虛的、卑微的,一種極為透徹的宇宙性思維,而不僅止於全球性思維。 1996年諾貝爾文學獎得主、波蘭女詩人辛波絲卡卻很樂觀,她說:「我們何其幸運,無法確知自己生活在什麼樣的世界」,辛波絲卡說的這個「世界」既可以是指地球,向外也可以是指太陽系,乃至無限的銀河和星系,向內也可以是自己的國家、族群、城市、鄉鎮、小村、家、親人、自己、乃至一切萬事萬物,它們皆無可探索完畢的止境,自成世界,又與所有一切形成為一整體,習習相關。一個詩人,對上述科學家、哲學家、宗教家、詩人自不同路徑所觀察到的,不能不有所思索,因為「全球」不是「至大」,「在地」也不是「至小」,因此我們甚至可將R.BuckminsterFuller所說的「思考全球化,行動在地化」進一步擴充,或可更加朝兩端擴大至「思維宇宙化,行動一事一物化」,否則將很難明白巴斯卡極具「可怕穿透性」的預言:

我們將對自己顫慄,將看見自己被大自然所賦予的軀體,懸浮在無限與空無(筆者按:此「空無」是巴斯卡自「至小無內」觀察所得)兩個深淵之間?!瓕嶋H上,人在大自然中是什麼?與無限相比是空無,與空無相比是萬有,我們是空無與萬有之間的一個中間項。我們對首尾兩極的瞭解同樣無限遙遠,事物的末端與始端對我們來說,是無望地深藏在不可穿透的秘密之中,既不能看到由自己而出的空無,也不能看到將自身吞噬的無限?!巳ジ兄虚g部分的表象之外,我們還能怎麼做?(8)

巴斯卡說人「將看見自己被大自然所賦予的軀體,懸浮在無限與空無兩個深淵之間」,或者說人是懸在「至大」與「至小」的「兩個深?」之間。而當他說:「我們是空無與萬有之間的一個中間項」時,他要說的是:人是站在老子所說「有」與「無」的中間,當然也就站在釋迦摩尼所說的「色」與「空」的中間,當然也就站在現代科學所說的「有限」與「無限」的中間,也就站在詩學所說的「虛」與「實」的中間、「情」與「景」的中間,對這兩端的同時掌握--或只能如巴斯卡所說「去感知它中間部分的表象」--即是詩。且因為「既不能看到由自己而出的空無,也不能看到將自身吞噬的無限」,於是人只能不確定地、曖昧地在這其間滾動,這也是世世代代的詩能傳承延綿不盡的原因。

(5)參見白靈《一首詩的誕生》之「意象的虛實」四篇,(臺北:九歌出版社,1991年)。

(6)巴斯卡:《沉思綠》,(臺北:水牛出版社,1970年),第二章第72條。

(7)彭漣漪編譯:〈21世紀新顯學:奈米科技一萬兆本書塞進一顆方糖裡〉,《 e天下雜誌》2001年8月號。另見http://www.techvantage.com.tw/content/008/008152.asp,2007年5月18日。

(8)同註6。

3.臺灣站在至大與至小之間

1949年後的三十年間,臺灣吸取西方經驗,生聚教訓、勵精圖治,完全不覺其自身之「至小」,且敢以「看似至大」的「自由中國」自稱,並將「臺灣現代文學」等同於「中國現代文學」,「當代中國文學即是臺灣文學」,辨任何大小活動均冠上「中國」二字,完全無視於當年中國大陸作家的存在,此現象一直持續至八O年代。臺灣當時正轉入「亞洲矽谷」的道路,在前世紀後二十年間,於資訊電腦產業上大放光芒,超越諸先進工業國,一度成為全世界第三大電腦王國,此項成就,並非偶然,而與其前此的各項政經基礎、和主政者(蔣經國時代的孫運璿、李國鼎)的深謀遠慮有關。再加上政治解嚴、總統民選,「臺灣」二字的聲音越來來越大,乃敢由六、七O年代以迄八O年代自認「臺灣即中國」、但到九O年代民選總統後卻又喊出「兩岸是特殊的國與國」等聲音,其實這些均與「臺灣」是一顆不夠大又不太小、剛好可以在太平洋諸大國間轆轆作響、可以不斷轉動的「籌碼」有關。

如今島上則又不斷發出聲音,期盼自「中國」的政治和文化範圍脫離,敢擺盪於「至大」(臺灣即中國)與「至小」(臺灣非屬於中國)之間,不斷試圖找到自身的位置,即應是認識到即使「至小」也有其不可窮究的「深淵」(按上述巴斯卡的說法)。一部分的詩人(尤其1949年來臺詩人及其第二代)卻期望與「看似至大」的中國大陸有更密切的各種聯繫。不同的「混淆的認同」一直未能獲得一致的看法。

三、全球化與本土化縫隙中的三代詩人

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1.認同感最分歧的前行代

1949年後,臺灣的詩刊、詩社始終是民間自辦,詩人的聚集,只要不牽涉政治議題,也一直處在半開放的狀態,任其自生自滅。迄1995年止的統計,臺灣至少創辦了161種詩刊、出版了1552本個人詩集。其分佈的年代大致如表一所列(9),可看出七O至八O年代是詩刊及詩社最活躍的時期。

表一、1949~1995年臺灣詩刊、詩集、詩選、詩評論統計表

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年代

新創辦的詩刊(詩社)

詩集

詩選

詩評論集

備註

50﹝1949~1960﹞

24

178

7

8

「兩個遠方」(大陸及西方)時期。

60﹝1961~1970﹞

36

238

12

21

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70﹝1971~1980﹞

39

308

23

72

「兩個鄉土」(大陸及臺灣)時期。

80﹝1981~1990﹞

51(最高)

526

74

83

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90前半﹝1991~1995﹞

11

302

37

72

「兩個詩壇」(平面及網路)時期開始

小計

161種

1552冊

153冊

256冊

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1999年3月,臺灣曾篩選出三十本「臺灣文學經典」,新詩部份有七人入選,分別是余光中(1928- )、周夢蝶(1920- )、洛夫(莫洛夫, 1928- )、?弦(1932-)、鄭愁予(1933-)、楊牧1940- )、商禽(1930-)等。(9)他們之外,包括1949年把現代詩之火帶到臺灣、提倡「詩是橫的移植而非縱的繼承」的紀弦,及同時代的多位詩人如白萩、羅門、葉?廉、林亨泰、蓉子、林泠、向明、辛鬱、張默、管管、羅英等。他們都是五、六O年的重要詩人,除楊牧、白萩、林亨泰外,皆是大陸來臺灣的軍人或流亡學生。困頓的逃亡經驗、和離鄉背井的時空隔絕,成了他們一生的重擔和書寫的資產,因此對「大陸故土」及「西方文化」等「兩個遠方」充滿了緬懷和嚮往,也使他們多數成了「現代主義」追求者。他們在前無來者詩的土地上不斷試驗,成功地在八、九O年代成了臺灣經典詩人的主幹,影響臺灣詩壇長達半世紀。他們多數也與五O年代創刊的三大詩社(現代詩、藍星、創世紀)關係密切,目前僅創世紀詩刋仍正常發行。六O年代創刊的葡萄園和笠詩刋還在發行,也是目前統獨光譜最壁壘分明的兩個詩社。 他們目前被稱為「前行代」的詩人,在「全球化趨勢」下,他們的詩作透過網路、平面印刷,傳佈到全世界有中文文字出現的地方(不論是書籍或螢光幕),也可以說是自有中文詩以來,詩被複製最多、傳播最遠的中文詩人;在中國大陸他們的詩被選入各種教材和在各式集會成為要角,對讀者的影響影響力遠超過大陸當代詩人。但在「本土在地化」的政策下,他們也是對臺灣認同感最為分歧的一代,上述詩人甚多遠居海外不歸(如鄭愁予、林泠),或再度由臺灣漂泊出去(如紀紀弦、洛夫、瘂弦),均與此有關。

(9)根據張默編的《臺灣現代詩編目》(1949~1995)(臺北:爾雅出版社,1996年),予以統計而成。

(9) 陳義芝主編: 《臺灣文學經典研討會論文集》(臺北:行政院文化建設委員會﹑聯經出版事業公司, 1999), 頁507。

2.活躍、但被壓抑的中生代

1980年?弦編選《當代中國新文學大系》(天視出版)詩卷時,厚近九百頁,選入詩人152家,所選詩人以臺灣為主幹,並不包含大陸1949年以後的任何詩人。其後到1989年,楊牧及鄭樹森編選了《現代中國詩選》I及Ⅱ兩冊(洪範版),厚亦九百頁,選入詩人97家約四百八十首詩,層面擴及海峽兩岸,但1949年之後大陸竟僅有北島、江河、舒婷、楊煉、顧城等五家,均屬矇朧詩的大將。而以臺灣為主幹的詩人(或有密切關連者)高達48家。臺灣詩人的重要性下言可喻。1995年,張默與蕭蕭合編《新詩三百首》上下兩冊(九歌版),選人詩人224家338首詩,連同鑑評厚達一千三百餘頁。1949年後的大陸詩人僅46家入選,整本選集竟以高達一半以上的臺灣詩人詩作為主幹。大陸詩人、學者若有不服(相當普遍,於是只好絕口不提或少提臺灣),恐怕也無法大幅更動這樣的歷史現象和趨勢。 上述詩選中,目前被稱為「中生代」的詩人至少占了一半要角,包括:非馬、席慕蓉、吳晟、羅青、李敏勇、蘇紹連、杜十三、陳黎、陳義芝、楊澤、蕭蕭、鄭炯明、白靈、向陽、羅智成、零雨、夏宇、汪?疆、劉克襄、路寒袖…..等等,他們多數雖然在七、八O年代即活躍於詩壇,創辦了諸多詩社,如七O年代影響最大、活力最旺的詩社皆出自他們之手,提出許多的主張、宣言、和口號,如《龍族》、.《主流》、《大地》、《詩人季刊》、《草根》、《詩脈》、《陽光小集》、和《綠地》。 七O年代也正值臺灣文學之寫作方向和路線的探討時期,即鄉土文學論戰(1977年4月~1978年1月)的前後,可說是「兩個鄉土」(大陸及臺灣)之爭的時期,臺灣族群認同問題即由此論戰開其端,中生代詩人在選材上也開始向「現實主義」傾斜,另一方面則以行動力和詩作挑戰「政治」的極限。但由於前行代詩人的光環過於耀眼,使中生代詩人到九O年代的影響力仍受到壓抑,直至近十年他們才成為臺灣詩壇的主力。 到了八、九O年代,他們的創作在「全球化趨勢」下,朝向兩個方向發展,一個是「多媒體複合」的方向,比如將詩作聲光化,結合相聲、雷射、舞蹈、音樂、戲劇等多種媒介,將詩作舞臺化,其後網路發達後,又在網路中將詩結合圖象、音樂、動畫等,使之電子化、數位化。一個是受「全球在地化」的影響、或上述「行動在地化、草根化」的趨勢,中生代詩人中屬於臺灣本省籍的詩人,受到或明或暗的鼓舞,有關「本土化」或與「土地」有關的詩作大量被引用、宣傅、或選入當作課文教材,這也影響了其他詩人創作的題材和方向;要不即在認同問題的混淆下,乾脆逃入浪漫抒情的基調中。

3.在網路中活動、在詩獎中求生存的新生代

1987年臺灣解除戒嚴,開放報禁、黨禁,報紙由三大張變成沒有上限,這也淹沒了詩人的見光率,尤其是年輕詩人,即使常發表於報紙刊物,知名度也不易提升。其後網路開始發達,這也形成了新生代詩人活躍的場域,從九O年代中期後開始了「兩個詩壇」(平面及網路)時期,平面詩刊即興即落,初創於九O年代的平面詩刊極為少數。平時在網路中活動的詩人要在平面媒體曝光的機會比前兩代詩人來得少,唯一可以露臉的便是每年為數多達兩百多種的文學獎,這其中很多是地方政府資助、鼓勵的「區域性文學獎」,以抒寫與地方特色有關的詩作為徵獎條件,呼應了「行動在地化」的思維,但也限制了詩人創作的自由度。目前在網路上活動的詩人多是三十五歲以下的(一九七二年以後出生的)。而且除了鯨向海、楊佳嫻、甘子建、李長青、辛金順、林婉瑜、木焱、林德俊、王宗仁等少數詩人跨平媒與網路、兩面作戰外,其餘詩人均只在網絡上活動,且好以任意代稱為筆名(如north、蟲嗅),也幾乎與老中二代的舊有詩壇斷裂成二,絕大多數的老中二代詩人對此一代詩人幾乎亳無所悉——乾脆說,無心或無力觸碰——「傳承」已受到挑戰,也可以說,新生代已另闢戰場,自起爐灶了。

四、全球化氛圍下的臺灣新詩

1.混雜的認同感

在全球化趨勢下,臺灣新詩的走向可以本文後面附的「臺灣新詩發展流程圖」約略看出其源流和方向,它顯然很難脫離「科學」的世界潮流與「民主」的普世價值影響。大前研一(Kenichi Ohmae)說:「我的戶籍是世界,我是一個世界公民,只是恰巧住在日本罷了……無國界經濟就像美國和加拿大之間的那條線消失了,但是我們的意識卻無法看見?!?11)大前研一建議政府應該充份認知無國界世界的經濟動力是政府需鬆開控制,才能確保繁榮的張力與彈性。但臺灣由於其政治地位的不確定性、內部兩大黨的統獨紛爭、族群議題遭到操控,因此將「貿易全球化」與「教育文化在地化」當作政策來實踐,以規避上述的難題,但「教育文化在地化」要比「貿易全球化」更易實作,且以「去中國化」為總體目標,這使得至少一半的詩人(以前行代及中生代為主)產生認同上的困擾。生於北韓第二大城,1950年移民南韓,1958年到美國當留學生的韓裔美人金淳基(Samuel Kim)曾說:「我有非?;祀s並發展中的認同,有人進來會問我,你到過北韓嗎?

????I’venever been to N. Korea, but I lived in N. Korea.????我們除非面對威脅或機會,不會想到identity的問題?!?12)他的不認同北韓應是政治上,而不是文化上的。而這正也是早已在「全球化趨勢」下的半數臺灣詩人內心最大的困擾(威脅),這使得「身體詩」、「情慾詩」、「同志詩」、「圖象詩」、「數位詩」等偏離現實主義的詩作大行其道,而現實主義是七、八O年代詩人的主軸。

(11)Kenichi Ohmae:《看不見的新大陸:知識經濟的四大策略》(The invisible continent : four strategic imperatives of the neweconomy) ,(王德玲譯,臺北:天下,2000),頁384。

(12)見金淳基:〈混淆的認同〉(mix identity)一文,參見網路:http://politics.soc.ntu.edu.tw/RAEC/act/samnuel%20kim.doc, 2007年5月25日。

2.「界線」模糊的不只是國與國

全球化氛圍下的臺灣詩人面對未來的環境時,不只是國與國界線模糊,因遺傳工程、基因改造等的發展、人因與智慧機器的混雜、相機、DV及其製作的簡易化等因素,還可能包括:(1).變與不變的界限可能模糊(人的倫理、價值也需重新思考)。(2)人與物的界限可能模糊(使得人與物的溝比人與人的溝通容易)。(3)男與女的界限可能模糊。(4)媒介與文體形式的界限可能模糊。(5)作者與讀者的界限可能模糊(讀者也紛紛作者化,創作年齡下降、女性作者也大為提昇,由平面媒介的男女七與一之比,到2001年的網路詩選時女性作者接近二分之一)。 如此也看出當前臺灣詩人在創作時幾個明顯的走向: (1)詩的書寫工具由一元而多元:此是受到攝影、動畫、漫畫、數位工具等影像工藝的影響。 (2)詩的書寫範圍由統一而分歧:如詩大量滲透入歌詞中,以方文山、林夕譜的歌詞最接近詩,且經由周杰倫、王菲等男女歌手的演唱,影響遍及兩岸。同時詩也滲透入廣告文學、電視文學、動畫製作中。 (3)詩形式由單純而繁複:詩更加完美完整的媒介轉換形式已趨可能,比如米羅卡索(蘇紹連)的近百首數位詩即是顯例。 (4)詩媒介的轉換由劣質而優質化:詩的傳播不再是文字問題,也包括媒介、舞臺、音效、及身體展演,比如2000年開始的臺北詩歌節,即與各式媒介轉換、和傳播有關,並同時與「全球化」(每次邀不同國家詩人參與)與「在地化」(廣邀各族群、乃至外國勞工參與)接軌。接著高雄、臺東等地也開始以地方政府的力量介入詩的各項活動。(5)詩傳播方式由單向而雙向互動:「即時互動」是年輕一代的思維的方式。這使得過去單向的平面媒介顯得落伍而緩慢,閱讀時也可參與創作,詩的傳播形式已由單向轉而雙向發展。 由「臺灣新詩發展流程圖」中的九O年代創辦的詩刊走向,也可大致可見出「全球化趨勢」的影響,比如《蕃薯》詩刊(1991~)的全以閩南語寫詩,《臺灣詩學》(1992~)以「詩寫臺灣經驗,研究臺灣詩」為主,都有「行動在地化」的意圖?!对娐贰?1996~)是中生代創立的大型詩網站,包含1917年以來海峽兩岸的重要詩人﹕《女鯨》 詩社(1998~)希望喊出女人獨特的聲音。此外,《乾坤》詩刊(1997~)結合新詩與古典詩、以及中生代與網上新生代詩人,以及《明日報》數千個個人詩網站,「超文學」、「歧路花園」、「妙廟繆」、「白靈文學船」、「吹鼓吹詩論壇」等為數不少、結合動畫技術的數位詩(1996~)、以及近年出現的各種詩的部落格(2004~)、和「詩歌節」網站(2000~),在在顯示了臺灣新詩在「思考全球化,行動在地化」上的實踐。而在大學詩歌的研究的碩士、博士論文出現,大量詩人被選入各級學校當教材、以及詩研討會的舉辨,也加深加固了臺灣新詩的歷史地位?!笇W術性研究」的深化、「網路」與「平面」兩詩壇的互動、跨媒介的整合、以及詩傳播的精緻化成了這些詩壇主力關切的方向。

3.全球化趨勢下的後現代氣息

「綱路新生代詩人」的題材和書寫語言,與以平面媒介為主的中生代相較,前者顯然有更濃烈的後現代氣息:「所旨」模糊、散漫、倒錯、零散,對「能指」有很遊戲式、自娛式的運用能力,他們將話語及符號,以幾近「無性生殖」的方式繁衍——因字生詞,「隨機」而行,幾乎與「滑鼠所遇即是」相近。表現在詩作品上則是:精簡非其目的、詞句冗長、咒語式唸唸有辭、口語淺語盛行、迴行處處可見、像魔術一樣好玩的修辭——這些正印證了後現代社會「去中心化」、「消解正統化」後的表現模式:由本質走向現象,從真實走向虛擬,自深層走向表層,棄所指而追求能指,諷真理而只尋文本的種種特質。

試讀下列詩段落:「任憑記憶過濾人生 / 撒文字織成的網 / 歇斯底里地打撈影子」(林德俊〈致友人書〉)、「豢養多個分裂的夢境 / 並習於將易碎的情緒 / 折入腦中的一個秘密凹槽 / 有時縮小有時放大 / 偶而呼喊」(許翼〈開門〉);王贖生在〈別在我的夢境入口站衛兵〉中說 :

你的哨所前面 一片荒原 後面,也是

這些詩表現的是,既「參與」又近乎「缺席」的不確定感,幾幾乎讓人感受到「精神分裂式」的恐慌,前後兩頭荒原很像「巴斯卡的兩個深?」。夜深人靜時,「哨所」還非常像一臺電腦呢。 對於上一代固守物的不耐,以及對自身固守範疇的無奈和隨機可放棄,在不少詩人的作品中也一再呼告:「相濡以沫是上個世紀的道德模式 / 我們熱衷繁複的氣象預報 / 詛咒無法兌現的雨訊 / 並且準備移民」、「陽光刺眼但我們用力微笑 / 假裝一切都很好;/ 和每一個別人一樣 / 那年我們巧於偽裝成為我們以外的人」、「那年之後,我們各自回到各自的箱子裏 / 秘密地呼吸,擠痘,敷臉 / 使用各種品牌的美白、減肥聖品 / 我們之後誰也沒有見過誰」(蟲嗅〈那年〉),這種離棄恢宏、神聖的法則,遵從個人內在的慾望和呼喚,竟成了網路世代詩作的大宗。又比如陳雋弘的〈角落〉是一典型,詩中的教室成了海水浴場,老師變成救生員;又說「音樂課本被四樓的天空打開 / 我們踩著風琴踏板 / 登上雲端」,到末了,雨越下越大後:

教室大水 坐在漂浮的黑板上讀經 以水流的節拍 伴奏嗑睡

雨勢兇猛 連值日生也被沖散了 叫喊中 課本愈流愈遠

這樣的詩作實在無關「微言大義」,但詩中卻充滿了兒童戲耍式的想像力,幾幾乎接近卡通或連環漫畫了。

五、結語

無人可準確地預言「太空艙一般的地球」將往何處飛去,也無人可預測「全球化」會伊於胡底?更無人可確知,文學書寫的印刷形式在網路傳播的快速逼退下,將遭遇如何的命運?但顯然地,數位時代書寫的工具、方式、內容、和表現、傳播形式都迥異於前,也必然與其兩代詩人的傳承產生隔閡和斷裂。本文先就「巴斯卡的兩個深?」說明「全球思維」及「在地化」的限制,以及其與詩之曖昧特質的關係。並就詩的難譯性、不可譯性,指出以文字書寫詩作,具有跳脫「全球思維」的利基,即使文學的定義內容都受到了挑釁,但當以文字表現時,各族群的地方語言的仍有可能自我保持清醒。 本文後半並對臺灣三代詩人在全球化趨勢下,卻陷入政治上「混淆的認同」的原由作了分析,前行代詩人陷得最為嚴重,中生代次之、新生代最輕。最後對三代詩人詩風的轉變和走向,也作了追蹤和說明。 就「文化的全球化」而言,臺灣要由在地的文化(包括詩)走向全球化,那幾乎是漫長的荊蕀之途。但有自信的詩人桂冠,是自荊蕀中摘取花?自我編織的,臺灣前行代詩人光耀詩壇半世紀,與其在荊蕀中的磨難有關,真可說是「國家不幸詩家幸」。中生代詩人離立足的土地更近、新生代詩人離立足的網路更近,那其中,無論何處皆有無法探索窮盡之境,其極致,當然就有不必與前後代詩人相似、而願專注一生於其上的桂冠和荊蕀了。 (2007年8月應邀於韓國首爾舉行之「韓國新詩一百周年紀念國際學術研討會」發表的論文,此會由韓國新詩協會主辦)

從科學觀點看臺灣新詩經典化的幾個現象

摘要

本文透過科學觀點,首先對「為何1999年選出的三十本『臺灣文學經典』中有超過八成與五、六O年代產生的作家有關」之議題加以觀察,探討個人「磨難度」與外在環境大變遷的關係是否造成臺灣五、六O年代產生「經典作家」特別集中的現象。文中指出臺灣那時因處於「耗散結構」所言的外在為「開放的」(只是適度,尤其是資訊)、「非平衡的」,以及內在呈現「漲落」、和各要素之間存在「非線性」流動等特點。且因新詩創作的「非線性的過程」高於其他文類,其規避當時臺灣政治監督的可能性也最大,加上詩人因彼此詩社的主張不盡相同而產生互動,因而幸能由「混沌走向有序」的「混沌邊緣」,趨向「突現」躍昇的一端。最後討論「經典變異」的可能性,由「協同理論」說明真正主宰系統演化的是緩慢卻堅定地發展著的「慢變數」(主要是本土和認同,餘如日治取代日據、終戰取代光復等符碼,及教科書、考試科目等的變革),它常與「快變數」(如具議題性、熱鬧性、娛樂性、和大眾性的節日、節目)交相運用,逐步使經典獲得轉移。而更年輕一輩的「沒有根本的神聖性」的看法似乎又嘲諷了上述「經典相對論」的考察。

關鍵詞:經典、混沌邊緣、突現、耗散結構、協同理論

一、引言

臺灣新詩自二十世紀九O年代以來,面對世紀轉換時期,而開始有了「經典焦慮癥候群」的現象。臺灣文建會曾主辦過「臺灣文學經典」學術研討會(1999年3月),由學者專家「多番」篩選,總共選出了30本書, 代表了臺灣20世紀下半葉在文學方面的成績,計選出小說10本, 散文7本、戲劇與評論各3本,新詩部份則有7本:包括鄭愁予(鄭文韜, 1933-)《鄭愁予詩集1951-1968》﹑?弦(王慶麟, 1932-)的詩集《深淵》、余光中(1928- )《與永恆拔河》、周夢蝶(周起述, 1920- )《孤獨國》、洛夫(莫洛夫, 1928- )《魔歌》、楊牧(王靖獻, 1940- )《傳說》、商禽(羅燕, 1930- )《夢或者黎明》等。(1)而1949年把現代詩之火帶到臺灣、提倡「詩是橫的移植而非縱的繼承」的紀弦卻?有入選,其餘與上述諸人同時代的多位詩人如羅門(韓仁存, 1928-)、白萩(何錦榮, 1937-)、葉維廉(1937-)等也都未在列,後二者

還曾入選1977年臺灣出版的《中國當代十大詩人選集》(2)中的二位,一時之間,冷嘲熱諷隨即而至。(3)但老一輩詩人(多出生於一九三O年代前後)終歸逐漸「定位」,上述七人除楊牧(臺灣花蓮人)外,均是大陸去臺的詩人,其原因深值探究。然而半世紀詩壇的風風雨雨畢竟漸次「奈米化」(其實是簡單化)成少數幾個詩人的名字,同時代眾多詩人或因「聲名」或因「影響」不足而遭「簡化」或「淘汰」。同時世紀末一窩蜂出現的「大系」或「詩選」也總被「簡單地」歸納成少數名字。以「人」而不以「詩」為選擇條件似為兩岸選詩的共同「簡易法則」?!附浀浠沟膯栴}來臨時,往往被等同於「簡易化」、「貴族化」、「權位化」、乃至「族群化」。只見所謂學者專家趨炎附勢巴著極少數詩人,「錦上添花」,一面倒地「鑽研」,對更多被埋沒的佳作和詩人卻「懶惰化」地視而不見,也無心、更準確地說,是無力探索。 而臺灣因其特殊的政治環境和有心人刻意炒作的族群對立,近年在「經典化」的問題上似乎更可看出其尖銳的矛盾、和各方諸種「攻防」對策的出籠。比如一朝開始有人以「日治時期」取代「日據時期」,其擴延效果就極為驚人,很快影響了所有的宣傳、公文、和學術著作,比如眾多碩博士論文題目命題時雖仍有「日治」、「日據」字眼的並陳現象,但前者已逐步取代後者。(4)將來「國治時期」字眼的出現當也不令人意外。由此衍生的「詩選」在「經典化」過程中乃有各種形式、和迥異的版本出現(含兩岸、略含兩岸、不含兩岸、略含本土、多含本土、全含本土、少數女詩人、全數女詩人、略含臺語、全數臺語……等)。此外臺北、高雄的大型「國際詩歌節」的相互對抗、代表詩人出席名單的迥然不同……等等,皆代表了開放中的閉鎖性。但詩的「網路化」、「數位化」又似乎略略了平衡了(或加大?)此等「亂象」,那種「世代隔絕」(老一代、中壯代上網者稀少)的「斷裂」似乎又為所謂「經典化」提出嘲諷似的詮解。以上子題擬透過科學觀點的「奈米效應」、「混沌現象」、乃至「複雜理論」、「協同理論」等加以觀察。

?(1)??? 陳義芝(1953- )主編: 《臺灣文學經典研討會論文集》(臺北: 行政院文化建設委員會﹑聯經出版事業公司, 1999), 頁507。

二、奈米、混沌、與經典化的成因

詩是藝術形式中最「善變」的,飄忽難測,一字之變,詩意有可能全遭撤換,因此也最容易失足。此一二字之介入,常常有畫龍點睛乃至起死回生之效,它宛如在日常無啥意義的詞彙之間加入「奈米」物質(一奈米即1nm,為十億分之一米。1nm至100nm大小之物質均稱之)(5),使得尋常事物轉化為全新的面貌和效能。詩人寫詩,其實即是將日常語言予以「奈米化」,將冗長龐雜的、實用性的語言「削尖」、「削小」,使其由「體積」為主的「塊材」似的散文句轉化為以「表面積」為主的「幾個原子」般的字詞,讓字詞、語言的意義還原到裸露的狀態,因詞與詞或字與字之相吸相斥而獲得嶄新的鮮活度,詩因而或可名為「字的奈米效應」。 「奈米化」其實是意指眾多平常事物的更大可能性,即使賤如糞土般的「黏土」皆有可能歷經「奈米」過程而貴如金銀,這些少量的極小顆粒物質(可代表少數個人/常是最後被經典化的一群,且常是同時代﹔比如出生在二、三O年代的一群皆是海峽兩岸被磨難得最透徹的倖存者)當與更大量的主體物質系統(可代表社會力量和環境變動)結合、互動時,可呈現出異常的、顯著的物理、化學、和生物特性、現象及過程(磨難至極致時所顯現的特質)。如此,當結構至少有一個維度的尺寸小於臨界長度100nm時,常會出現傳統模式和理論(秩序的/大聚集)所無法解釋的、截然不同的運動過程(混沌的/小顆粒)。(6)比如:金的常規熔點為1064℃,當顆粒尺寸減小到2奈米尺寸時的熔點僅為327℃左右;銀的常規熔點為670℃,而超微銀顆粒的熔點可低於100℃。顆粒越小,所需將之分散的能量就越大,當個人被社會及不可抗拒的力量磨練到極致時,其爆發力就有顯現的可能,朝向「被典範化」、「被經典化」的可能性似乎就越高(參見圖I、II、III)。 這一過程被科學家稱為尺度效應。所謂奈米概念即包括密不可分的「尺度」(如圖I,代表遭受磨難的程度)與「效應」(顯現的特質及爆發力、乃至「被經典化的可能性」)兩方面。在臨界尺度(100nm)下,材料的性能產生突變或者反轉,如本會導電的銀Ag,奈米尺度小到14nm時,卻又變成了絕緣體。所謂奈米效應(nanoeffect)即因物質的聚集形態發生了變化,因此,導致相應的性能發生變化。但是,對於奈米複合材料而言,大部分的奈米效應是複合體系各單獨組分都不具有的效應,也就是說,只有兩種物質相遇(複合)後,或者經過奈米複合(組裝)後,才產生了奈米效應。(7)上述關於奈米效應最值得注意的是:「單獨」皆不具效應,必得「複合」才具效應。此處「複合」對詩人而言,即代表個人因社會環境的大變遷而產生極度互動(即使是被迫),亦即個人遭受外在環境的「磨難度」(如圖I中將顆粒磨小至奈米級的分散能量),以致能「增益其原來之所不能」。 而由圖I即可見出,由大聚集的、肉眼可見的一般粉末(如粘土細粉)將尺寸一而再、再而三的透過外部施予的分散能量予以縮小化後,才形成接近另一個圖II的近乎奈米粘土(此例為蒙脫土)的形狀,其在100nm時仍保有一般大尺寸粘土的片狀特性,而在這個尺寸仍含有多層(如圖III狀態A左邊所示)的疊合(圖II右下),圖II所示只是其中兩層,厚度在2~3 nm上下,而每一層的構造由圖中可看出仍極複雜,充滿了各種原子的聚集,其中50~65%是SiO2。(8)此種粘土之奈米效應必須發生在層與層被剝離(成單層)才特別顯著。

上述提及少量的小顆粒物質(可代表少數個人/圖III狀態A之左側層狀物)與更大量的主體物質系統(可代表社會力量/圖III狀態A之右側長線狀物)

共混時(狀態B),當施予的分散能量越大時,則開始進入混沌狀況(狀態C),此時己開始有與平日不同的個人能量展現,接下來有兩種可能,一是進入封閉系統,因無外在能量的進一步施予而受到控制(過度、快速秩序化)、或內部的極度混亂而系統崩潰(狀態E)。另一比較好的結果是,若再有外援的資訊(信息)或能量進入,則為開放系統,可呈現出異常的、顯著的物理、化學、和生物特性、現象及過程,亦即產生複合效應(狀態D)。

由狀態C走向狀態D可說介在混沌(狀態C/失序/被插層的程度不一)與秩序(狀態D/秩序/剝離後趨向均一)之間,即是「複雜科學」所謂的「混沌邊緣」(如固態冰與液態水要互相轉換時需吸收或釋放極大能量的狀況相似),其學說雖然興起於八○年代(混沌理論則起於六O年代),正可往前說明前述被經典化那一代詩人的狀態:

當許多小的組成分子彼此相互作用後, 會讓整體『突現』出一個新的、獨特的性質。(9)系統的組成分子從來不會真正鎖定在一個位置上,但也從來不會分解開來,融入混亂之中。在混沌邊緣,生命正好有足夠的穩定性來維繫生命力,而也正好有足夠的創造力,使其不負生命之名。在混沌邊緣,嶄新的想法及創新的遺傳形態永遠在攻擊現狀,儘管是最警衛森嚴的舊勢力都終將瓦解?!煦邕吘壥峭突靵y之間不斷變動的戰鬥區。在混沌邊緣, 複雜體系能自動自發的運作、富適應性, 並且充滿活力。(10)

許多各自獨立的物體以多種不同的形式, 彼比互動?!?.在每一種情況中, 豐富的互動關係使整個體系經歷了自發的自我組織過程。(11)在每種狀況下, 尋求相互適應及自我調和的物體以某種方式超越了自我, 獲得群體特性, 例如生命﹑思想﹑及意向, 這是他們個別可能無法擁有的?!?. 並不是只像地震中滾動的石頭一樣, 被動的對事件作出反應。它們會主動的把發生的情況轉變為自己的優勢。(12)

六○年代「混沌學」(Chaos Theory )(13)是科學家從早期「機械宇宙觀」到二十世紀初「不確定理論」(uncertainty Principle)(14)之後,企圖了解他們過去所忽略的自然現象,包括「暴風雨﹑激流﹑颶風﹑危崖峭壁﹑曲折海岸, 以及所有複雜現象創造成形的過程──從河流三角洲, 到我們人體中的神經與血管系統等」,那些混沌中「潛藏的秩序﹑細微的差異﹑事物的『敏感性』,以及無法預測之事產生新事物的各種『規則』」(15),於是「在碎形幾何新的數學引領之下, 嚴謹科學逐漸趕上現代感性的節拍; 那些桀傲不馴的﹑野性的﹑幻想的素質」(16)。八○年代「複雜性理論」(Complexity Theory )是把焦點放在「混沌邊緣」----即「秩序」與「混沌」(非圖III中狀態E的受控或失序)轉換間生命的互動性﹑戰鬥性﹑超越性﹑創新力和不可思議的語言自我組織過程。如上述所引,大自然或生命「彼此相互作用後, 會讓整體『突現』出一個新的、獨特的性質」、「豐富的互動關係使整個體系經歷了自發的自我組織過程」、「獲得群體特性, 例如生命﹑思想﹑及意向, 這是他們個別可能無法擁有的」、「主動的把發生的情況轉變為自己的優勢」。這些論述與前述之奈米效應最值得注意的特性若合符節:「單獨」皆不具效應,必得「複合」才具效應。這也是在「混沌邊緣」才易有的「突現」(emergence)或「湧現特性」(17)的奇異現象,或許也就是「經典」常能集體呈現的原因之一,也是圖III中由混沌狀態C朝向有序狀態D發展時,如能配合處在適度的開放系統中,由外在環境中能獲得物質、能量、和資訊時,會使此一過程成為「經典化易生時期」的原因。

?(2)張默主編: 《中國當代十大詩人選集》(臺北: 源成文化圖書供應社, 1977)

(3)如臺灣筆會會長李喬曾致函文建會,以強烈措詞對於文建會主辦「臺灣文學經典研討會」所選三十本書單,提出異議。他說:「但今天情形不同的是,這是文建會所主辦,交由一家報紙副刊來評選,我希望文建會要給民眾一個交代?!梗‵rom:163.31.248.166)。楊宗翰主編: 《文學經典與臺灣文學》(臺北: 富春文化事業, 2001)一書收入九位青年學者的批判文章。

(4)比如碩博士論文以「日治」為篇名的有196篇(1988年之後),「日據」的有144篇(自1972年起算)。1994年之後,中文期刊論文中以「日治」為篇名的有475篇,「日據」的有345篇。

(5)柯揚船等主編:《聚合物-無機奈米複合材料》(臺北:五南圖書出版,2004),頁5。

(6)柯揚船等主編:《聚合物-無機奈米複合材料》,頁8。

(7)柯揚船等主編:《聚合物-無機奈米複合材料》,頁13。

(8) 柯揚船等主編:《聚合物-無機奈米複合材料》,頁35。

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(9) 沃德羅普 (M. M. Waldrop): 《複雜》(齊若蘭譯, 臺北: 天下文化, 1995), 頁III。頁III。

?(10)沃德羅普, 頁7。

(11)??沃德羅普, 頁5。

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(12) 沃德羅普, 頁6。

(13)葛雷易克(James Gleick): 《混沌 : 不測風雲的背後=Chaos》(林和譯, 臺北: 天下出版公司, 1995), 頁10。

(14) 指海森堡測不準原理(Heisenberg’s uncertainty Principle), 參見Robert Resnic & J.Walker: Fundenmentals of Physics (N. Y.: JohnWiley & sons,Inc,1997), p.997。

(15) 布利格(John Briggs & F. David Peat)等: 《亂中求序》(Seven Life Lessons of Chaos, 姜靜繪譯, 臺北: 先覺出版社,2000),頁8-9。

(16)葛雷易克, 頁155。

(17)?陳天機等:《系統視野與宇宙人生》(香港: 商務印書館, 1999),頁42。

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三、耗散結構、混沌邊緣、與臺灣經典的誕生期

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前述三十本文學經典的作家,除了新詩類鄭愁予、余光中、弦、周夢蝶、洛夫、楊牧、商禽七人外,還有小說類的白先勇、黃春明、王禎和、張愛玲、陳映真、吳濁流、王文興、七等生、李昂、姜貴;散文類的梁實秋、陳之藩、楊牧(也入選新詩類)、王鼎鈞、陳冠學、簡媜、琦君;戲劇類有姚一葦、賴聲川、張曉風;評論類有夏志清、葉石濤、王夢鷗等。其中在臺出生占十一人(楊牧重覆),大陸來臺作家占十八人(張愛玲只訪問過臺灣幾天),後者超過六成。除了簡媜、賴聲川、陳冠學、李昂為中生代作家,其餘二十五人均屬一九四九年後在臺第一代作家,多數與現代主義有關係,真正與臺灣鄉土有密切互動的只有黃春明、王禎和、吳濁流、葉石濤等人。(18)亦即三十本文學經典中只有四本與八O年代前後有關,有二十五本(張愛玲的相關性極?。┊a生於、或延續自五、六O年代,其比例不可謂不高,而七本新詩經典則全數直接與之連動,因此說五、六O年代的作家是這些「文學經典的誕生期」似無不可,雖然未來命運如何,恐仍在未定之天。新詩七人中彼此關係更是密切,六人自大陸渡海來臺,二人為河南人、一河北、一四川、一湖南、一福建,四位軍人、兩位流亡學生,天南地北,被命運和時代折磨、僥倖留存於世、而能共混於一處,即使楊牧(在地學生)也早早繞過中央山脈,與餘六人均頗嫻熟。也除了楊牧之外,三人屬於創世紀詩社、二人屬於藍星詩社、一人屬現代詩社,而此三大詩社均創立於一九五O年代初期,都是大陸來臺詩人創立的詩社。即使楊牧,早期詩作也都在此三大詩社的刊物上發表。而由於此類刊物一起初就由民間自辦,皆為詩人自掏腰包、典當細物籌資,政府幾無干涉(作品詩風或採象徵、或現代、或新月),加上地下流行私抄大陸詩人1949年前詩作、研讀各方譯家詩文、並漸次接觸西方各項主義和思潮。那時期政治固然沉悶、禁忌仍多、經濟仍在匱乏之中,但那年代的青年既已善於「出走」,或者說早已習慣「出走」(比如弦由河南走到湖南,當了兵再到廣州,還有同伴繼續走到越南,三千多流亡學生到臺灣僅餘數百人;最多流亡學生如山東省,有三萬多人,到臺灣餘八千人(19) )。由彼岸一個大家鄉「出走」跨海來到一個小異鄉,若再由這個什麼都匱乏的暫居地「出走」去負笈留學,也不會有什麼更嚴重的後果,至於那出國留學不了的,便學習在文字堆中「精神出走」,不是到西方的主義或經典中去取經、就是進入夢中遠方的老家去取暖。因此那時代的知識份子或詩人其實都是鄭愁予詩中或大或小的「浪子麻沁」,「出走」、「出國」、或「流浪」(坐火車南北兩地訪友或演出流動酒會),都是肉體或精神獲得自由的一種方式。對來臺那一大群「相濡以沫」的詩人或藝術家而言,整個試圖自由化的過程於是形成一條藝術的朝聖大道。七人中除周夢蝶外,有五人先後到過美國留學或研究,一人接近過越戰,其中鄭愁予留滯國外數十年,似有一去不回頭的況味,若非大批的喜歡他的詩的讀者硬「召喚」他的詩魂回轉的話。即由於上述尚不致被閉鎖的「類開放系統」、「適度開放系統」,使得「資訊」仍可透過各種管道取得,但這又是人人惶惶不安、上下起伏、卻又能適度度日的年代,可說正處於比利時布魯塞爾學派著名的統計物理學家普利高津( Glandsdroff, I.Prigogine) 所謂「遠離平衡狀態的非線性區」時期,很多不同經歷的「過去」交錯於此,「未來」及下一刻又不知命運會如何下注,無人可以預測,無數的外來的、內發的訊息互以熱情的信件和口傳遞換著。普利高津的研究發現,開放系統在達到遠離平衡狀態的非線性區時,一旦系統中某個參量的變化達到一定的閾值,通過漲落,系統可能發生突變,由原來的無序混亂狀態到另一種時間、空間或功能有序的新狀態。此所謂耗散結構理論(Dissipative StructureTheory),()20是普氏於1969年在理論物理和生物學國際會議上提出的概念,「耗散」原意為消散,此處強調開放系統能與外界交換能量、物質和信息的特性。 耗散結構理論(如第二節所述,此理論之出現剛好介在六O年代「混沌理論」與八O年代的「複雜性理論」之間)認為只有開放系統才能表現出使系統從無序到有序、從簡單到複雜的演化過程。由於系統與環境通過物質、訊息和能量的交換,可以從外界吸取負熵(negative entropy)來抵消(比如韓戰爆發,美國介入臺灣海峽,美援進入,西化傾向形成,對文化思潮資訊的取得產生更大的助力),使系統從無序到有序、從簡單到複雜的演化。對於孤立系統而言,熵則增加,易趨向無序狀態,因此任何一種耗散結構,只有在開放的條件下才能形成、維持和生存。而系統演化真正達到質變還需要有其內部條件,有序結構的內部誘因就是「漲落」,指系統中某個變量的行為對穩定性的偏離。一般而言,任何系統內部始終存在著某種隨機漲落(很像詩刊或文學刊物的創立和消失、詩論戰的起落、詩活動的活絡和沉寂等),在一個系統內,當諸要素皆不存在絕對的獨立、均勻、對稱關係時(比如臺灣現代詩壇是相對於官方的文藝組織和主張而存在),它們之間的差異(官方與民間)以及由此而產生的干擾(雙方互動時表面親和、內在互斥),必然導致對於整體結構原有穩定性的漲落或偏離(如官方性組織受到有創意之詩人的鄙視)。在耗散結構形成過程中,漲落對於「平衡系統」或「線性非平衡系統」(均與「非線性非平衡」不同)都只能成不同程度的干擾,並不會形成新的有序狀態,惟有對於「遠離平衡的非線性區」(接近五、六O年代的臺灣狀態、及文壇狀況之官方與民間組織的對立、偏斜、及詩人創作分量的不對等),漲落擔當了「非平衡相變」的媒介作用,因為在此情況下,系統處於一種不穩定狀態,任何隨機的小漲落都可能致迅速放大,形成宏觀整體上的「巨漲落」,使系統由不穩定狀態躍遷到一個新的穩定的有序狀態,從而形成耗散結構。

如其後許多半官方組織、民間媒體逐步為民間之重要詩人所掌持,原來代表官方的詩人漸次趨於劣勢,即是一例。 自然之變遷、社會之發展以及人們的思維方式顯然都是一種非線性的過程,新詩創作的「非線性的過程」高於其他文類(比如比喻的創新、詞彙的代換、句法的拆聯),且其規避當時臺灣政治監督的可能性也最大,詩人彼此詩社的主張或對立或激辯,以及與其他藝術(尤其繪畫和音樂)間的互動、聯結,在在符合了上述耗散結構所言的外在為「開放的」、「非平衡的」(遠離平衡),以及內在呈現「漲落」(而非一致、不動)、和各要素之間存在「非線性」流動等特點。

但其後出現的「複雜性理論」(第二節已略述)則認為:我們不應只注意系統如何構成(如「耗散結構所述」),而應從系統如何表現的角度來看系統。其標示的「混沌邊緣」觀念則強調:系統的生命力不在於系統的結構,而是在於系統不斷變動的組織程序中。特別在接近或存在於「開放而不斷變動」的混沌邊緣時,「資訊」往往在決定系統的行為上扮演比能量和物質更重要的角色,傳遞能力則將自發地出現,由於開放性、與創造力「湧現特牲」(即「突現」)之整體自由度,系統的進化力易達到巔峰。如下列圖IV所示(21),本節前述的1999年選出三十本文學經典中有二十六本即座落在(直接或間接相關)圖中左側「經典產生期」的五、六O年代位置,即由於此時期位於「混沌邊緣」的位置,其餘四本才屬於七、八O年代出現的中生代作家。尤其是七位詩人的經典之作均位處於此產生期,中生代一位也沒有,而其影響貫串臺灣詩壇五十年,由其青年期、中年期、以至老年期,仍未衰竭,較諸小說、散文等文類之影響層面可說既深且廣,即使

至2005年6月的考高中學測考題(十幾萬人應考),所出的兩題詩作仍是余光中、瘂弦二人一長一短的詩作,半世紀猶然是「不凋的一代,」(22)簡值不可思議,論其傳播力、渲染力、持續力,於文學史中恐不易見。

(18)同註1。

(19)王鼎鈞: 《關山奪路---王鼎鈞回憶錄四部曲之三》(臺北: 爾雅出版社, 2005),頁404。

(20)、參考蔡紹洪、彭仕政、趙行知、伍進:《耗散結構與非平衡相變原理及應用》(大陸:貴州科技出版社,1998)。

(21)此圖參考陳朝福:《組織轉型研究—新科學典範的創造性演化觀點》(臺北:臺灣大學商學研究所博士論文,2002),頁338,圖3-6之局部。

(22)白靈:<不凋的一代>,見陶保璽:《臺灣新詩十家論》(臺北:二魚文化事業,2003),序文。

四、協同理論、及經典的變異

每隔一段時間,臺灣詩壇都會透過不同的機制,對所謂「典範」的作品做一些篩選,比如以十年為期的《六十年代詩選》、《七十年代詩選》、《八十年代詩選》、《九十年代詩選》,或「大系」之類的較大部頭選集,比如九歌版兩回合的《中華現代文學大系》,或為數更多的各類詩選,以及因近年各大學競相開辦「臺灣文學系所」而出版的各式各樣的「臺灣文學讀本」、「新詩讀本」等,將為數不少的詩作一而再、再而三的編入各種選集,乃至中、小學的教科書中,這是半世紀以來,臺灣新詩再不曾見過的熱鬧景觀。而其中最能突顯所謂「經典」特色的,是由一本編於1977年的《中國當代十大詩人選集》(23)(張默主編)開始,選入了紀弦、羊令野、葉維廉、白萩、余光中、弦、周夢蝶、洛夫、楊牧、商禽等十位詩人,當中並無大陸詩人,可見得當年「臺灣將自身等同於中國」的特殊歷史觀點。即使至1980年,瘂弦編選厚近九百頁之《當代中國新文學大系?詩卷》(天視出版)時,選入詩家一五二家、約八百首詩,所選詩人也仍以臺灣為主幹,間含新馬菲越、香港及美國等海外華文作家,並不包含大陸1949年以後的任何詩人。 一直到1989年,楊牧及鄭樹森編選《現代中國詩選》I及II兩冊(洪範版),厚亦九百頁,選人詩家97家約480首詩,層面首度擴及1949年前後的大陸詩人,這是臺灣自有新詩以來,首本幅度最寬廣的一本正式選集。但選集中所選大陸1949年前即已成名的詩人高達35家,1949年之後竟僅有北島、江河、舒婷、楊煉、顧城等5家,均屬文革後才出現的朦朧詩的大將。而以臺灣為主幹的詩人(及具關連者)卻達48家。至1995年,張默與蕭蕭合編《新詩三百首》上下兩冊(九歌版),選入詩人224家338首詩,連同「鑑評」厚達一千三百餘頁。所選詩人依其出現年代概分「大陸篇前期」37家(1917~1949)、「臺灣篇」107家(1932~1995)、「海外篇」34家(1949~1995)、「大陸篇近期」46家(1951~1995)等四大部分,將文革前後的詩人均納入,層面較楊、鄭二人所編幅度更大,也是迄今臺灣所見詩選中範圍最寬廣的一本,不單分卷上頭見頗費心,尤其可看出新詩發展的脈絡當中,唯臺灣未見斷層(其實受大陸1949年前的影響較多),一氣呵成。另外,「海外篇」中34家至少有15家曾長期居臺。如此一來,整本選集竟然是以高達一半以上的臺灣詩人詩作為主幹。這樣的臺灣新詩流變觀點在二十世紀結束前也成了臺灣詩壇部份詩人和學者的基本看法。 筆者在《新詩讀本》選集(只選入日據迄今臺灣詩人六十餘家)的序言中,曾將上述四大部份連同「歐美日印俄之影響」,以「臺灣新詩流變圖」(24)的方式列如圖V(參見上一篇論文文末所附,此處略)所示,其中圖之右上角「老大陸詩人」(1917~1949)即屬張默、蕭蕭所分之「大陸篇前期」部份;圖中間兩方形所示之「日據下(1895~1945)之臺灣詩人(1924~1945)」、及「國府退守之臺灣詩人(1949~迄今)」即上書所分之「臺灣篇」(1932~1995);圖右下之「文革(1966~1976)後之大陸詩人(1978~)」則可歸入上書所分之「大陸篇近期」 (1951~1995)之中;最後是圖左下方的「海外華裔詩人」,則即上書所分之「海外篇」。圖中相關影響的思潮、流派、形式、及方向,只是一概略,並無定論。也就在1987年臺灣宣佈解嚴、開放報禁、黨禁、及大陸觀光,「臺灣即臺灣」的意識逐漸抬頭,以「臺灣」為名的選集逐漸加多,比如麥田版的《二十世紀臺灣詩選》(25)( 馬悅然, 奚密, 向陽主編)選入日據迄今詩人五十家,即是此觀點中幅度較寬廣之「臺灣新詩經典」(不再冠以「中國」為名)的一個實踐。但也非全無反彈,比如2003年由九歌出版、余光中為總編輯的《中華現代文學大系》十餘冊,所選也均為1989年之後的臺灣作家的各種文類的作品,但仍以「臺灣」為名的各式選集、文宣、媒傳、教育形式逐漸取得上風。如此「臺灣」與「中國」、「中華」之名互為消長,以及近幾年「泛藍」、「泛綠」的全面對抗,乃至「日治」賽過「日據」的日常與學術名銜競比,成了人人心頭皆難以消解的內耗行動,使臺灣各色人等、乃至親戚、朋友、家庭、家族、公司、學校、南及北、縣及市…..均處於進慮難消、未來不名的「混沌」狀態?!感略娊浀涞淖儺悺挂舱那霓D移中,許多「變數」透過各種管道(包括官方主導的都市型「詩歌節」、大小型「文學獎」、「教科書」、各項正式非正式「文件」……)正逐步進入、浸入此「混沌」之中,企圖改變其狀態。 要造成「新經典的變異」除了各式各樣「明」和「暗」的改變和運作外,或可以運用與前二節述及之「複雜性理論」約略同時的「協同理論」(SynergeticsTheory)(25),來說明「新經典」在整個以臺灣為名系統中可能再度轉換的方式。此理論由哈根(H. Haken)在1977年所提出,認為任何系統的作用體皆有兩種運動趨勢,一種是自發地傾向無序的運動(造成系統走向無序而瓦解),另一種是作用體之間的協同作用(造成系統自發地走向有序),其走向取決於何者位居優勢(如第三節末圖IV的右側所示的不同上下方向),1983年哈根進一步描述了「結構有序演化的自我組織理論」,即如何使系統從無序到有序、從有序到另一種有序的演化過程,其原理對任何「有心的一方」(包括「新經典」的確立或變異)似乎均適用。 哈根認為協同理論有三項基本原理和進程:由「不穩定性原理」(unstability principle)、到「序參數原理」(orderparameter principle)、再到「支配原理」( slaving principle)。亦即先由「不穩定性」而產生「序參數」,之後方有支配原理。系統在混沌集合中,所有的變數(或作用體)都在雜亂無章地相互競爭,此消彼長,只有極少數變數能夠在競爭中成長,而絕大多數變數都在競爭過程中迅速消失了。這些迅速發展又迅速消失的變數稱為「快變數」(比如快起快落的各種大小詩刊、座談、專輯、詩活動、高額獎金的文學獎、熱賣的大眾型詩集等),不會影響系統演化進程,而真正主宰系統演化進程的則是那些緩慢卻堅定地發展著的「慢變數」。政治上如李登輝之裂解國民黨的方式;詩壇上如臺灣早期的「創世紀」、「藍星」、「現代詩」,尤其是紀弦、覃子豪、和張默的堅持﹔中期的「葡萄園」和「笠」、「龍族」,尤其是自稱「笠集團」的模式;乃至中後期的「草根」和「陽光小集」等詩社的長期或一段時期的堅持;乃至六O年代由言曦及七O年代由關傑明、唐文標引發的新詩論戰、以及鄉土文學運動。八O年代多元思潮湧入、情色、同志、女性、原住民等議題的提出,以及九O年代後期臺灣文學系所、研究的顯學化等等,有的「極慢」,有的「中慢」,有的「稍慢」,而其主幹的「最慢變數」仍在「本土認同」上,它操控著、甚至以「慢火燉青蛙」方式一點一滴推動其他一切的變數,當然包括文化中任何「新經典的變異」。系統在分歧點附近的行為僅由少數「慢變數」決定,系統的「快變數」由「慢變數」支配,快變數隨慢變數變化而變化,即為「支配原理」。但是,「快變數」(各式相關活動)和「慢變數」(「本土認同」是最慢的一個)各自都不能獨立存在,「慢變數」使系統緩步脫離舊結構趨向新結構,而「快變數」因常具議題性、秀場性、熱鬧性、娛樂性、和大眾性,又使系統在新結構上穩定下來?!感陆浀洹箍稍凇嘎償怠咕徛苿印缚熳償怠怪修D移、變換。此外,「序參數」亦具簡化描述系統之「資訊壓縮」功能:一但系統的宏觀有序狀態建立時(比如前述1977年臺灣出版的《中國當代十大詩人選集》即是對五、六O年代「經典已然誕生」的確認),一個包含眾多作用體之複雜系統的特性可以由「少數序參數」(即使由最大型的官方或民間文學獎經由傳媒肯定之也可歸之)予以描述,而不再須要眾多的資訊以描述各作用體的狀態,而「少數序參數」(「日治」取代「日據」、「終戰」取代「光復」即是顯例)所反映之可觀察的系統整體特性資訊(如集中於廣場刻石展示「本土詩人」的作品)即為一種壓縮後的協同資訊。 任何新結構的產生都要經過一個不穩定過程(目前臺灣現況即是),「不穩定性」充當了新舊結構演替的媒介,而結構是否「失穩」(失序?)則由系統的環境相關的控制參數來控制(臺灣官方有最大的控制能量)。當控制參數在某一「廣泛範圍」內連續變遷時,比如由各階層的教育、而大眾文化、而學術文化、而媒傳的掌控、以至及於日常生活的符號變動,則透過前提之「序參數」和「支配原理」,系統將歷經一系列的「不穩定性」過程、甚至喧擾,導致一系列性質不同的新舊結構的演替,形成一個「不穩定性階層」( hierarchy of instabilities),可能是跳躍式的,最後形成「魔咒式」的符碼套烙所有人的心上。 一個「開放的非均衡系統」,當其趨近遠離均衡狀態時,不僅可以從無序到有序,而且也可以從有序到另一個有序。上述耗散結構理論和協同理論即描繪了此種「無序到有序,有序到另一個有序」的可能進程。但若是一個閉鎖性的「封閉系統」又將如何?第二、三節均已略述之,系統演化是一種不斷破壞、失穩和產生分歧的過程,當系統進一步遠離均衡時,它會朝什麼方向前進?先是混沌?再來是無序或有序?「新經典的確立」是否必得放入其中去思索、或它有更為超然客觀的藝術標準,得以跳脫這一切?若與大陸詩人的「經典之作」互動,最後又將是怎樣的變貌?哈佛大學非洲美洲研究所哲學教授康納爾?韋斯特(Connel West)說:

我們所焦慮的文學對象本身就是對特殊的歷史時刻的特定危機的回應,因為這些危機和時刻本身必須通過文本建構的中介,所以我們審視的文學對象絕不僅僅是文學的,應該從意識形態的內容、角色和功能來細讀文本,否則就是將文本非歷史化和非政治化。因此,說經典的形成只涉及形式標準,這種觀點是大可置疑的,無論它是精英派的形式標準,還是民粹派的形式標準。(27)

「對特殊的歷史時刻的特定危機的回應」產生了前述的五、六O年代的「臺灣文學經典」,目前理應正進入另一個時刻和危機的來臨,眼前不論哪一方的詩人似乎都調整了他們的視角和關切內容,在他們的詩中加入了更多的與「土地」相關的事物,如果就第二節所述的「奈米效應」而言,或許「社會力量」正開始「奈米化著」、「磨難著」他們,是正使他們朝向「混沌邊緣」(見圖 IV右側)前進嗎? 然而當「資訊網路」的變數參與後,更年輕的一輩卻跳出了這樣的系統,進入另一個他們自我認定的「虛擬實境」系統之中,此時韋斯特所強調的「歷史化文本」「政治化文本」將如何強加於「泛時空化」的新一代人身上?所謂「經典」在年輕人看來幾乎是「非經典」、「泛經典」:「經典之名不過是一件美麗而無實質助益的糖衣」(27)、「經典的存在,以排除大眾為代價」(28)、「拉爾夫?華爾杜?愛默生有句名言是這樣說的:『除了你自己心智的裡外合一之外,沒有其他東西是根本神聖的?!贿@句話非常適合我們用來討論一切與經典有關的事物?!?29)。 不要說「經典絕對論」,連「經典相對論」都在他們身上遇到了阻礙。然則「經典化」的問題,是不是正如筆者於第一節引言中所說,有可能等同於「簡易化」、「貴族化」、「權位化」、乃至「族群化」?方便學者「錦上添花」一面倒地「鑽研」?對更多被埋沒隱藏的佳作和詩人卻「懶惰化」地視而不見?還是,凡是「經典過的」,也沒有根本的神聖?

(23)同註2。

(24)白靈:<站在詩人的肩膀上>,見蕭蕭、白靈編:《新詩讀本》(臺北二魚文化事業,2002),導讀附圖。

(25)馬悅然, 奚密, 向陽主編:《二十世紀臺灣詩選》(臺北:麥田出版社,2001)

(26)參考M. Bushev :”Synergetics: chaos, order, self-organization” , River Edge, NJ : World Scientific, 1994。

(27)康納爾?韋斯特(ConnelWest):<少數者話語和經典構成的陷阱>,見羅鋼等編:《文化研究讀本》(北京:中國社會科學出版社,2000),頁206。

(28)諸葛俊元:<「臺灣文學」期待經典化>,見楊宗翰主編: 《文學經典與臺灣文學》(臺北: 富春文化事業, 2001),頁25。

(29)林德?。海及詸鄬怪惺暤拇蟊姡?,見楊宗翰主編,頁33。

(30)江江明:<沒有根本的神聖>,見楊宗翰主編,頁42。

五、結論

1999年選出三十本「臺灣文學經典」中有超過八成與五、六O年代產生的作家有關,只有四本屬於七、八O年代的中生代作家。其中七本新詩「經典」全數直接與此「混沌邊緣」時期崛起的詩人有關,因此說這時期是1949年後臺灣文學「經典的誕生期」似無不可。本文由「奈米效應」中最值得關切之點開始:「單獨」皆不具效應,必得「複合」才具效應。此處「複合」對詩人而言,即代表個人因社會環境的大變遷而產生極度互動(即使是被迫),亦即個人遭受外在環境的「磨難度」越大(亦即將顆粒磨小至奈米級的所需的分散能量最大),乃能「增益其所不能」,遂有臺灣五、六O年代產生的作家極為集中的現象、有利於「經典作家」的誕生。接著透過科學觀點的「混沌現象」、乃至「複雜理論」、「耗散結構理論」、「協同理論」等一系列與「混沌系統演化」的相關論述加以觀察。指出臺灣那時因處於耗散結構所言的外在為「開放的」(只是適度,尤其是資訊)、「非平衡的」(遠離平衡),以及內在呈現「漲落」(而非「一致」、「不動」)、和各要素之間存在「非線性」流動等特點。況且新詩創作的「非線性的過程」高於其他文類(比如比喻的創新、詞彙的代換、句法的拆聯),且其規避當時臺灣政治監督的可能性也最大,加上詩人彼此詩社的主張不盡相同與民間性自由度強過官方性組織,以及與其他藝術(尤其繪畫和音樂)間將有互動、聯結,因而幸能處於能由「混沌走向有序」的「混沌邊緣」,趨向「突現」躍昇的一端(參考圖 IV),而避免了落入受控的難以動彈之單一秩序、或完全混亂的無序的方向。 最後討論「經典變異」的可能性,由協同理論說明真正主宰系統演化進程的是那些緩慢卻堅定地發展著的「慢變數」(主要是本土和認同,餘如日治取代日據、終戰取代光復等符碼,及教科書、考試科目等的變革),它常與「快變數」(如具議題性、秀場性、熱鬧性、娛樂性、和大眾性的節日、節目、討論、和爭執等)交相運用,逐步使經典獲得轉移。而更年輕一輩的「沒有根本的神聖性」的看法,卻又使「經典相對論」的根基搖搖欲墜。 (2005年8月參與北京之「新詩一百年研討會」發表的論文,此會由北大及北師大主辦)

第二輯 臺灣詩人分論I:前行代宇宙大腦的一點燐火:--瘂弦詩中的神性與魔性

摘要

本文擬由愛因斯坦狹義相對論之質能方程式E= mC2出發, 試圖透過現象學的澄清與互動原則對弦詩中追尋的哲學高度做一初步的眺望。弦的詩是對人的內外懸欠感引發的悲心所催促而成, 先是對原鄉的﹑童年的﹑土地的﹑神性的嚮往, 後是人性的﹑潛意識的﹑身體的﹑魔性的沉緬和尋索, 最後是對人間式的煩的無奈﹑妥協和詩意地棲居。時代龐然的不確定性造成的混沌感使他及他那一代人進入長時間與他者﹑他物劇烈的互動中, 瘂弦試圖透過語言的自我組織, 完成安身立命的秩序感, 朝其獨一的詩前進。

關鍵詞: 瘂弦 澄清互動 現象學

一、引言

1999年3月, 臺灣曾舉辦過「臺灣文學經典」學術研討會, 由學者專家嚴格篩選, 總共選出了30本書, 代表了臺灣20世紀下半葉在文學方面的成績, 小說選出十本, 散文7本﹑評論與戲劇各3本, 新詩部份則有7本, 瘂弦(王慶麟, 1932-)的詩集《深淵》是其中之一, 其餘6人是鄭愁予(鄭文韜, 1933-)《鄭愁予詩集1951-1968》﹑余光中(1928-)《與永恆拔河》﹑周夢蝶(周起述, 1920- )《孤獨國》﹑洛夫(莫洛夫, 1928- )《魔歌》﹑楊牧(王靖獻,1940- )《傳說》﹑商禽(羅燕, 1930- )《夢或者黎明》等(1)。而如一九四九年把現代詩之火帶到臺灣﹑提倡「詩是橫的移植而非縱的繼承」的紀弦都沒有入選, 其餘與瘂弦同時代的多位詩人如白萩(何錦榮, 1937-)﹑羅門(韓仁存, 1928-)﹑葉維廉(1937-)等也都未在列。瘂弦的詩集在完成三十餘年後仍能從臺灣半世紀出版了將近兩千本個人詩集中脫穎而出(2), 代表了瘂弦個人在新詩藝術上的成就和影響歷久不衰。相對於這7人以外的眾多詩人而言, 瘂弦創作和尋索人生的十三年歲月(1953-1965)就相當於他們的一輩子﹑或甚至一百年所要追尋的。個人小小短短的有限歲月﹑以及不足百首詩, 竟可以抵擋眾多詩人長長一生所創作的﹑總數可能多達二﹑三十萬首詩(只指臺灣)(3), 而且眼看還要繼續抵抗下去, 其原因甚值深究。 這其中甚為重大的可能原因是, 瘂弦在他的詩中呈露了他所處時代最關鍵的﹑也最開闊的兩個極端(等號」 =」代表關係與互動, 而非相等):

悲心(一)/不幸(多) = 觀音/罌粟 = 水(甘露)/火(燃焰)= 救贖/沉淪 = 精神/物質 = 善(冷)/惡(熱)= 虛/實 =天使/禿鷲 = 蝶/鋼 = 原鄉/西方 = 印度/深淵 = 天堂/地獄 = 寬憫/孤寂 = 恕(如心)/怒(奴心)= 重如輕/輕如重 = 大我/小我 = 魂靈/肉身 = 宗教/科技 =不流動/流動 = 神/魔 = 同一/差異 = 無/有 =空/色 = 秩序(序)/混沌(亂)=E/m

瘂弦以同一感之「一」的心和筆出發, 進入眾多差異感的「多」當中, 他的詩是同多重他者之差異的「多」站在一起, 一起向「一」眺望, 站在必須流動的這端向不必流動的那端眺望, 站在有限(有/色)的這端向無限(無/空)眺望, 穿行於以上眾多互動的二者關係之中, 對人之存有產生極大的關切並提出天問般的質疑, 且能以其瘂弦式的魔性語言說出, 而得以極為出色地同時掌握兩端的互動, 完成做為人之存有的難度甚深的探索。本文擬由愛因斯坦(Albert Einstein, 1879-1955)狹義相對論之質能方程式E= mC2出發, 試圖透過現象學的澄清與互動原則對瘂弦詩中追尋的哲學高度做一初步的眺望。 詩的掌握和了解即人生的掌握和了解, 即宇宙本然的掌握和了解, 透過瘂弦的詩對上述諸多二極端的穿透和往返, 或可使我們貼近這樣的本然。

???? (1)陳義芝(1953- )主編: 《臺灣文學經典研討會論文集》(臺北: 行政院文化建設委員會﹑聯經出版事業公司, 1999), 頁507。

???? (2)據張默(張德中, 1930- )編: 《臺灣現代詩編目: 1949-1995》(臺北: 爾雅出版社, 1996)所統計之詩集出版數目(頁326)約略估算至二+世紀結束。

???? (3)按近筆者多次參與近十年來臺灣所出版之年度詩選之主編經驗的推算, 每年平面媒體已發表之詩作皆約略在五千至七千首詩之間。

二﹑秩序與混沌﹑神性與魔性

1. E = mC2與獨一的詩

「不確定」(uncertainty)(4),或乾脆說「混沌」(chaos)(5), 此種現象在科學上的意義是: 在顯然毫不相干的事件之間, 存在﹑潛伏著內在的關聯性。 科學與詩是兩種不同的領域, 但自從科學也開始「不確定」和「模糊」(fuzzy)(6)後, 科學便已向詩靠近, 詩人早知的「陷身於混沌之中, 靈感便自然湧出」(7), 科學卻要到二十世紀的六○年代混沌理論逐漸成形, 才對大自然中不規則不連續無規律光怪陸離的謎投予注意, 「混沌科學把焦點放在潛藏的秩序﹑細微的差異﹑事物的『敏感性』,? 以及無法預測之事產生新事物的各種『規則』;企圖了解暴風雨﹑激流﹑颶風﹑危崖峭壁﹑曲折海岸, 以及所有複雜現象創造成形的過程──從河流三角洲, 到我們人體中的神經與血管系統等」(8), 「在碎形幾何新的數學引領之下, 嚴謹科學逐漸趕上現代感性的節拍; 那些桀傲不馴的﹑野性的﹑幻想的素質」(9)?!钢饾u趕上」表示還不夠快, 顯然暫時之間也還不包括詩人如何透過語言的隨機﹑混亂﹑得出曖昧中隱含秩序之詩的機轉(mechanism),但已使二者也存在可能的關聯和互動。他們之間的差異或可以下表來表示:

近代科學精確性理性思想硬式累積群體階石理智更大不安易重複(12)複製(11)近代藝術曖昧性 感性直觀軟式個人個別不朽情感身心安頓

獨創

唯一

但無論混沌理論出現與否, 如果說愛因斯坦狹義相對論所導出的質能方程式(12)是二十世紀影響最深遠﹑最簡潔的一條方程式, 甚至是最短最具氣勢的一首詩, 相信也不會有人反對:

E?? = m? × C2能量 = 質量×光速平方

質(mass)與能(energy)之可互換, 即有限即無限之聚集, 代表了愛因斯坦站在「有限」的這一端, 對「無限」那一端的眺望, 又明白宇宙間此二者的關聯和互動, 是恆久地處在變動之中, 這很像老子關於道之「有/無」間的辯証, 釋迦摩尼「色即是空, 空即是色」的體悟。此式的威力在後來的廣島和長崎的兩顆原子彈中早已見出, 但它們離真正能釋放的能量還甚為遙遠。比如宇宙任何物質, 上至金銀下至糞土, 只要任何一公克(如果是水大約是二十滴)均可釋放出下列的能量:

E? = m C2=? 一克物質的能量約二千五百萬千瓦小時 =? 一千瓦的電鍋使用二千五百萬小時 =? 一千瓦的電鍋連續開約三千年 =? 日月潭水庫兩天的發電量

亦即所有的有限物質(有/色)都是無限能量(無/空)的暫時性聚集, 所有的「差異」(物質結構/多)或物質的多重樣態在轉化為能量的當中, 會趨向於「同一」(能的形式/一), 拓而言之, 有限即無限, 色即空, 有即無, 多即一, 未顯現的﹑不可見的(比如暗物質/暗能量, )遠比可見的(比如宇宙星辰)大太多了, 現已是眾所皆知的。 但在地球上, 此種轉化由於「用力」不同, 會得出不同的能值, 比如一克的紙﹑一克的木頭﹑一克的煤﹑一克的石油﹑和一克的鈾不論形狀和結構均不同﹑差異甚大(多), 他們最大可釋放的能量卻是相同的﹑同一的(一); 但由於人的能力有限, 迄今仍無法使之同一, 卻只能以不同的方式使之接近, 且恐永遠無法達成, 而「使之接近」即是近代科學一直努力的目標。 要完成這樣的轉化, 科學不得不靠精密的儀器設計(如核電設施﹑同步加速?的撞擊)。因此如果愛因斯坦的「科學之詩」的式子中的兩個C, 是有限物質獲得全部能量之釋放的一雙翅膀的話, 如何「使之接近」此全部能量之釋放的關鍵即是這兩個C的尋索。在地球上任何科學形式恐永不可能與這二個C「同一」, 永遠會有不同距離的「差異」, 即永遠只能釋放部份的能量, 方法不同, 釋放值亦不同; 一個方法達成, 必有另一個方法將之拋棄。 而人既然是肉身和意識的集合體, 顯然也要面對這樣的轉化, 哲學是靠對真善美之形而上的全面思索; 宗教是靠苦修﹑布施﹑和頓悟, 乃至不得不以神/魔的永恆互動加以詮解; 藝術(包含詩人)則是靠對人生和媒介(如語言)的穿透和往返﹑妙觀和逸想, 出入虛/實﹑心/物﹑可見/不可見之間, 是比科學更早地明白﹑運用質(物質)/能(精神)的同時掌握而完成其創造的。但一首詩起來, 必有另一首詩與之對抗﹑甚至設法拋棄?!冈姟怪蛔? 即是那個乘上C平方後的「E」, 是唯一的﹑理想的極大值, 天下所有的詩只能貼近它, 卻無法等於它, 只能獲得「同一感」,卻不可能「同一」。詩人的本領即是尋找個人的c(以小寫的c代表, 而非每秒三十萬公里的光速之大寫的C值【為說明方便而訂為大寫】, 因此c人人不會相同, 有的離光速甚遠), 將尋常事物(m)通過轉化而得能量不同的詩作, 詩人即站在此等號」 =」 的通道之中, 同時召喚著等號兩方, 當「有/無」同握﹑「色/空」同持﹑「有限/無限」接合﹑「差異/同一」趨近﹑「多/一」同出, 詩就在那裏, 存有在那裏, 道﹑哲學﹑科學都在那裏; 只是表現出的形式不同, 說法不同而已。若以表列詩之形成, 則下表或略可接近之(13):

?

物質(物)

精神(心)

外(表)

內(裡)

看得見的

看不見的

?事

形象思維

理性思維

感情

具形象(意象化的)

抽象的(概念的)

客觀的觀照對象

邏輯條理秩序

主觀的感觸

有限

無限

差異(多重)

同一

顯現

不顯現

混沌

秩序

魔性

神性

m

E

m C2????????? =?????????????? E(詩人即站在此等號) =) 的通道之中尋求各自不同於C的小寫c值)

因此, 當此能量E越貼近m(質量)×C2(光速平方)時, 則其釋放的生命能量就越大, 與宇宙的本然的詩就越接近, 被拋棄或跨越的可能性就越低。但也永無法達至E之最大值。此E值在海德格( Martin Heidegger, 1889-1976 )即所謂「獨一的詩」:

每個偉大的詩人都只出於一首獨一的詩來作詩。衡量其偉大的標準乃在於詩人在何種程度上致力於這種獨一性, 從而能夠把他的詩意道說純粹地保持在其中。

詩人的這首獨一的詩始終未被說出。無論是他的哪一首具體的詩, 還是具體詩作的總和, 都沒有完全把它道說出來。儘管如此, 任何一首詩都出於這獨一的詩的整體來說話, 並且每每都道說了它。(14)

海德格的「在何種程度上致力於這種獨一性」﹑「獨一的詩始終未被說出」, 即是由何種小寫的c朝向獨一大寫的C的追索, 詩人各自「致力」程度的都不同, 但大寫的C永遠無法達至, 那「獨一的詩」的E值也「始終未被說出」。

???? (4)指海森堡測不準原理(Heisenberg’s uncertaintyPrinciple), 參見Robert Resnic & J.Walker: Fundenmentalsof Physics (N. Y.: John Wiley & sons,Inc,1997), p.997。

(5)葛雷易克(James Gleick): 《混沌 : 不測風雲的背後=Chaos》(林和譯, 臺北: 天下出版公司, 1995), 頁10。

???? (6)參見Tetano TOSHIRO (1923-), Kiyoji ASAI (1923-) & Michio SUGENO(1940-): Fuzzy Systems Theory and Its Applications (Boston: Academic P,1992), p.9。

???? (7)布利格(John Briggs & F. David Peat)等: 《亂中求序》(Seven Life Lessons of Chaos, 姜靜繪譯, 臺北: 先覺出版社, 2000), 頁16。

???? (8)布利格等, 頁8-9。

(9)葛雷易克, 頁155。

???? (10)指一般科學研究經常是站在別人的基礎上做微小的變革, 其創新常是集體的研究結果。能獨自完成創新甚是不易。

???? (11)指科學的應用而言, 大量而普及的應用科學的成果, 與科學研究的精神不一定有關。 ???? (12)Robert Resnic & J.Walker, pp.170-171。

???? (13)參考白靈: 《一首詩的誕生》(臺北: 九歌出版社, 2004),頁60及本文的討論。

???? (14)海德格( Martin Heidegger, 1889-1976): 《走向語言之途》(孫周興譯, 臺北: 時報文化出版社, 1993)頁25-26。

2. 瘂弦的懸欠與負載

「始終未被說出」表示「在此有中始終有某種東西懸欠著」, 「提盡存在的懸欠等於消失它的存在」(15), 瘂弦的詩是時代的懸欠及深層人性的懸欠, 他的詩是對人的內外懸欠感引發的悲心所催促而成, 先是對原鄉的﹑童年的﹑土地的﹑神性的嚮往, 後是人性的﹑潛意識的﹑身體的﹑魔性的沉緬和尋索, 最後是對人間式的煩的無奈﹑妥協和詩意地棲居。時代龐然的不確定性造成的混沌感使他及他那一代人進入長時間與他者﹑他物劇烈的互動中, 瘂弦試圖透過語言的自我組織, 完成安身立命的秩序感, 朝其獨一的詩前進。 瘂弦的詩很少直接去描述物品﹑歌詠風景﹑或闡述主觀的心情, 他的詩甚少是寫當下的做為主體的「我」, 他的詩要透過不斷滲透多重差異的他者才能獲得整全感, 他在說「我」時, 其實是在說無數的「他」(或「它」), 他的懸欠感表現在以「他」(或「它」, 即使以「我」為主詞)為中心的詩作中,比如:? ?

鼎: 九個獅子頭啣著銅環, /十二條眼鏡蛇纏繞著腰際, /還有雕鐫著的/彈七弦琴的二十八個盲裸女; /我是一座小小的希臘鼎(〈鼎〉(16))花朵: 我遙見了人間的蒼海和古龍般的山脈, / 還有, 鬱鬱的森林, 網脈狀的河流和道路, /高矗的紅色的屋頂, 飄著旗的塔尖…./於是, 我閉著眼, 把一切交給命運, /又悄悄的墜落, 墜落, /我是一勺靜美的小花朵。(〈我是一勺靜美的小花朵〉(17))瓶: 我的心靈是一隻古老的瓶; /只裝淚水, 不裝笑渦。/只裝痛苦, 不裝愛情。//如一個曠古的鶴般的聖者,/我不愛花香, 也不愛鳥鳴, /只是一眼睛的冷默, 一靈魂的靜。(〈瓶〉(18))乞丐: 只有月光, 月光沒有籬芭/且注滿施捨的牛奶於我破舊的瓦缽(〈乞丐〉(19))鼠: 有一些礁區/我們知道/而船長不知道//當然, 我們用不著管明天的風信旗/今天能夠磨磨牙齒總是好的(〈船中之鼠〉(20))水手: 船長盜賣了我們很多春天//把城市的每條街道注滿啤酒/用古怪的口哨的帶子/綑著羞怯的小鴿子們的翅膀/在一些骯髒的巷子裡/--就是這麼一種哲學(〈水手?羅曼斯〉(21))山神: 「我在菩提樹下為一個流浪客喂馬」; 「我在敲一家病人的銹門環」; 「我在煙雨的小河裏幫一個漁漢撒網」; 「我在古寺的裂鐘下同一個乞兒烤火」(〈山神〉(22))女奴﹑士卒﹑祭司﹑轎夫: 「我是一個黑皮膚的女奴」; 「我是一個滴血的士卒 」; 「我是一個白髮的祭司」; 「我是一個吆喝的轎夫」(〈巴比侖〉(23))小丑: 在純粹悲哀的草帽下/仕女們笑著/顫動著摺扇上的中國塔/仕女們笑著/笑我在長頸鹿與羚羊間/夾雜的那些甚麼(〈馬戲的小丑〉(24))亡者: 如聲音把一支歌帶走, 孩子, 一粒鉛把我帶走/如兇殘的女人突然抽回她的舌頭/如流星雨完成閃爍於一瞬之間, 我是完成了/彈道那邊的秋天/如夜, 奇異的毯子/在海邊把我們的吻與砲聲隔開/如脫下一襲舊法蘭絨外衣, 我是脫下了/曳看灰影的往昔(〈從感覺出發〉(25))瘋婦: 你們再笑我便把大街舉起來/舉向那警察管不住的, 笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑, 笑, 再笑, 再笑/瑪麗亞會把虹打成結吊死你們(〈瘋婦〉(26))教授: 當全部黑暗俯下身來搜查一盞燈/他說他有一個巨大的臉/在晚夜, 以繁星組成(〈C教授〉(27))水手: 他妹子從煙花院裏老遠捎信給他/而他把她的小名連同一朵雛菊刺在臂上/當微雨中風在搖燈塔後邊的白楊樹/街坊上有支歌是關於他的(〈水手〉(28))上校: 甚麼是不朽呢/咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等/而在妻的縫紉機的零星戰鬥下/他覺得唯一能俘虜他的/便是夕陽(〈上?!?29))修女: 而海是在渡船場的那一邊/這是下午, 她坐著/兵營裏的喇叭總是這個樣子的吹著/她坐著(〈修女〉(30))戲子: 十六歲她的名字便流落在城裏/一種淒然的韻律//那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛/小小的髻兒啊清朝人為他心碎(〈坤伶〉(31))省長: 鐘鳴七句時他的前額和崇高突然宣告崩潰/在由醫生那裏借來的夜中/ 在他悲哀而富貴的皮膚底下--//合唱終止。(〈故某省長〉(32))棄婦: 她已不再是/今年春天的女子/她恨聽自己的血/滴在那人的名字上的聲音/更恨祈禱/因耶穌也是男子(〈棄婦〉(33))獨裁者: 赫魯雪夫, 好人, 是的, 好人/他扼緊捷克的咽喉/為的是幫助他們的國家呼吸/他以刺刀和波蘭握手/又用坦克/耕耘匈牙利的土地/他的的確確是個好人(〈赫魯雪夫〉(34))老婦: 二嬤嬤壓根兒也沒見過托斯妥也夫斯基。春天/她只叫著一句話; 鹽呀, 鹽呀, 給我一把鹽/呀!天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多/完全沒有開花。(〈鹽〉 )怨婦: 她沿著德惠街向南走/九月之後她似乎很不歡喜/戰前她愛過一個人/其餘的情形就不大熟悉(〈復活節〉(35))

???? (15)海德格: 《存在與時間》(陳嘉映、王慶節譯, 臺北: 唐山出版社, 1989), 頁295。

???? (16)弦: 〈鼎〉,《弦詩集》(臺灣: 洪範書店, 2001 ), 頁265。

???? (17)弦: 〈我是一勺靜美的小花朵〉, 《弦詩集》, 頁253。

???? (18)弦: 〈瓶〉, 《弦詩集》, 頁262。

???? (19)弦: 〈乞丐〉, 《弦詩集》, 頁52-53。

???? (20)弦: 〈船中之鼠〉, 《弦詩集》, 頁77。

???? (21)弦: 〈水手?羅曼斯〉, 《弦詩集》, 頁82-83。

???? (22)弦: 〈山神〉, 《弦詩集》, 頁45-47。

?????? (23)弦: 〈巴比侖〉, 《弦詩集》, 頁99-101。

?????? (24)弦: 〈馬戲的小丑〉, 《弦詩集》, 頁153。

?????? (25)弦: 〈從感覺出發〉, 《弦詩集》, 頁226-227。

(26)弦: 〈瘋婦〉, 《弦詩集》, 頁157。

????? (27)弦: 〈C教授〉, 《弦詩集》, 頁142。

?????? (28)弦: 〈水手〉, 《弦詩集》, 頁143-144。

?????? (29)弦: 〈上?!? 《弦詩集》, 頁145-146。

?????? (30)弦: 〈修女〉, 《弦詩集》, 頁147-148。

?????? (31)弦: 〈坤伶〉, 《弦詩集》, 頁149。

?????? (32)弦: 〈故某省長〉, 《弦詩集》, 頁151。

?????? (33)弦: 〈棄婦〉, 《弦詩集》, 頁156。

?????? (34)弦: 〈赫魯雪夫〉, 《弦詩集》, 頁163-164。

?????? (35)弦: 〈鹽〉, 《弦詩集》, 頁63。

?????? (36)弦: 〈復活節〉, 《弦詩集》, 頁217。

很少詩人會如同瘂弦對同時代多重樣態的生命付與這麼大的關注, 從上引他第一首發表於1953年的初作〈我是一勺靜美的小花朵〉﹑及其後1955年的〈瓶〉﹑〈鼎〉等早期作品即可看出他的「高度潛在的負載量」和「寬容的大地性格」,到一九六五年最後一首的〈復活節〉為止, 他的「我」基本上都是隱藏的。他關注的層面從最神聖(山神)﹑最高貴(省長), 到最平凡(水手)﹑最卑微(乞丐/鼠), 他感受到的那時代的重壓和苦是普遍的人的懦弱﹑無奈和無力, 是無人可逃避可例外的, 尤其是女性(瘋婦/棄婦/戲子/老婦/怨婦/修女), 更是弱勢的弱勢。瘂弦以史筆為那樣微不足道的人﹑那樣苦的歲月--那「被踐」「被踩」「被拔」「被賣」的種種情狀留下可貴的紀錄和見証, 卻又能出之以「甜的語言」﹑「節制的同情心」﹑「沒有濫調」(37)和呼嚎, 「苦」和「甜」成了他詩中對立﹑矛盾卻又是可互為調和的基調。

他進入多重的差異之中,向同一眺望, 雖然可以「顯現」的較之「不可顯現」的要少了很多,這正是語言的無奈, 卻也是較可能的方式。因此瘂弦把小寫的c透過關注﹑負載和大地性格, 而得以不斷放大﹑試圖朝向大寫的C趨近, 在外在隨時間而逝的人﹑內在不易隨時空改變的人性﹑以及廣闊的世界都市和地區在歷史和現代科技交錯互動出的人的變貌中, 瘂弦以其自如之筆, 隨之自在地滾劾,因而展現了巨大的E的能量。

?????? (37)葉珊(楊牧, 原名王靖獻, 1940-): 〈「深淵」後記〉, 見《弦詩集》附錄ニ, 頁315-322。

三﹑逃逸﹑不安﹑互動

1.自由能與煩

瘂弦那時代的青年都善於「出走」, 由彼岸一個大家鄉的古老村落, 隨著百萬人的大遷徙, 跨?!赋鲎摺箒淼揭粋€小異鄉, 早已習慣如浮萍般等待下一個「出走」。從少年到青年, 短短幾年就親臨了無數的悲辛痛楚﹑用雙腳砂紙般磨過一大片地圖中的江山, 那些親眼目睹﹑親手觸摸的童年﹑少年﹑和山山水水, 遂成了永恆的夢巢, 和監牢, 看守著他們的一生。而從絕對的農業社會﹑仍然「非常清朝似」的村落和鄉鎮, 歷經流離浪蕩, 到第一次看到鐵道﹑電燈﹑煙囪﹑工廠的工業化轉折, 心中的驚異﹑驚訝﹑驚心恐怕再多的文字都難以形容, 而早年臺灣沉悶的政經社會﹑貧窮的環境, 上等兵月薪十二塊錢只夠吃兩碗半牛肉麵, 人人彷彿被束在一個瓶頸口, 動彈不得, 精神或肉體的「出走」﹑「流浪」﹑乃至「沉淪」便成了獲得自由的一種方式。瘂弦詩創作的第一個時期便以「精神自由感」的尋索為主, 並以其年少的流離﹑身臨過的經驗為主, 企望由顛沛失所的不平衡狀態透過「澄清」而暫時平衡下來。 其實宇宙間任何物質皆有由其原處狀態逃離的本性,G. N. Lewis (1875-1946)曾描述此逃逸傾向, 並以一物理量「逸壓」f (fugacity, 拉丁字根是escape之意, 即 fly)來表達, 並以「自由能」G(free energy)陳述此逃離本性的大小, 可以下式來表示(38):

上式中R是氣體常數﹑T是溫度, B代表一個決定於物質本性與溫度的常數。梅洛-龐蒂 (Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961) 認為「現象學不可能在理性傳統的所有努力之前及科學的建構之前建立起來」(39)﹑「科學發展到某種成熟狀態後, 科學本身不能再自成一體系, 它將我們重新引到被知覺之世界的建構中去重新征服它」(40), 此處即是此一嘗試, 何況他又說「哲學根本不用怕成熟的科學, 科學當然也不用怕哲學」(41), 他曾以現象學解釋過塞尚(Paul Cezanne, 1839-1906)的蘋果及其它藝術家, 那麼藝術(包含文學)不用怕成熟的科學, 科學當然也不用怕藝術, 其理不辯自明,他所用的名詞如「可逆」(reversibility)(42)﹑「活性」(activity)(43)﹑「負性」(negativity)(44)均是科學上熱力學用過的詞彙(45), 與上述自由能的變化量也都有關, 篇幅所限, 此處略而不談。海德格指出人生「在世本質上就是煩」(46), 此「煩」字指的是必須不斷面對無限煩雜多樣的可能性進行選擇的一種基本狀態, 「煩」字本身是先於對象和心理主體, 是一種純情緒狀態, 它本身就有想「站起來」「脫出自身」的衝動, 因所有人的逃逸傾向均不可能為零, 此煩(相當於上列式子的自由能或海德格所說的能在)將永不可能解除(47)。筆者將上述符號方程式予以文字化成:

自由能 = 一般常數 x 外在影響 x ln逃逸傾向 + 特殊常數………(2)煩(能動性) = 一般常數 x 外在不安 x ln內在不安 + 特殊常數…(2’)

上述外在影響(外在不安)包含時代﹑環境和接觸物, 逃逸傾向(內在不安)與性格﹑人性的動物特質﹑意志﹑乃至學養有關。外在不安太大時(比如值處戰亂和逃難時), 內在不安的值會受到忽略和壓縮, 但選擇留守家鄉或逃離老家仍決定於個人的內在的逃逸傾向。而當外在不安逐漸趨於穩定時(比如暫時安居下來), 內在不安(比如個人慾求)方才突顯出來。

???(38) Lewis, G. N. (1875-1946):“The Osmotic Pressure of Concentrated Solutions, and the Laws of the Perfect Solution.” J. Am. Chem. Soc. 30 (1908), pp.668-683. ???? (39)梅洛-龐蒂:《知覺的首要地位及其哲學結論》(王東亮譯, 北京: 三聯書店社, 2002), 頁40。

???? (40)梅洛-龐蒂,? 頁60。

???? (41)梅洛-龐蒂,? 頁60。

???? (42)Maurice Merleau-Ponty: The Visible? and ?the?Invisible , trans. Alphonso Lingis (Evanston:Northwestern UP, 1968),p.263。

????(43) Merleau-Ponty, p.264.

??? (44)Merleau-Ponty, p.227.

(45)???? Keith J. Laidler , John H. Meisev: ?Physical Chemistry, (Benjamin: CummingsCo, 1984), pp.45-47.

???? (46)海德格: 《存在與時間》, 頁229。此「煩」(sorge, 原德文有操心之意, 但譯者認為不只於此, 見頁537附錄之討論)字蔡錚雲譯為「關切」(見其所譯D. Moran《現象學導論》, 臺北: 桂冠出版社社, 2005, 頁309), 而汪文聖譯為「牽掛」(見其所著《現象學與科學哲學》, 臺北: 五南出版社, 2001, 頁100)。

????(47) 海德格: 《存在與時間》, 頁241-248。

2.纏繞與互動

「只有此在(即存有)存在, 其中就有某種它『所能是』﹑『所將是』的東西懸欠著」(48)﹑「只有此在存在, 它直至其終都對它自己的『能在』(即能動性)有所作為」(49)。瘂弦「能在」的第一階段便由個人的「小我」出發, 逐漸朝向其內在容器般的大地性格開拓, 進入時代的混亂中逐步完成其第一階段的懸欠。而由他最初發表的幾首詩(二十五歲, 原未收在最初出版的詩集中),恰好隱含這樣的進程: 比如第一節所列的第一首詩〈我是一勺靜美的小花朵〉(1953)是寫命運令他隨時代墜落, 直到掉到繆斯女神的腳指頭後墜落才停止, 表明了做為一個小人物的悲涼和自我救贖的方式?!笁嬄洹故遣挥勺灾鞯末p因「偷窺」而遭「銀亮的匕首」放逐, 但這個放逐和墜落又不是一已的, 是整個時代的放逐和墜落。由此而展開〈地層吟〉(50)(1955年)的領會, 這首詩一起初就是非常重要的轉折: 「潛到地層下去吧/這陽光炙得我好痛苦/星叢和月/我不再愛/我要去和那冷冷的礦苗們在一起沉默/和冬眠的蛇﹑鬆土的蚓蚓們細吟/讓植物的地下莖鎖起我的思念 /更讓昆蟲們, 鼴們/悄悄地歌我的沒落……/但真到那時候/我又要祈望有一條地下泉水了/ 要它帶著我的故事流到深深的井裏/好讓那些汲水的村姑們/知道我的消息…...」詩中說: 「星叢和月/我不再愛」﹑「鎖起我的思念」, 都是一種面對命運的宣告, 是甩脫被主體我之內在不安任意擺佈的誓語, 他開始把一已的苦與那時代的苦結合, 卻不由主體的「我」去正面演出, 是透過裝扮和化妝, 讓多重的生命樣態一一上場。此二詩與其後的〈藍色的井〉﹑〈瓶〉﹑〈鼎〉﹑〈山神〉﹑〈乞丐〉﹑〈鹽〉等詩的轉進過程是:

潛藏

地下泉水

山神

乞丐

?

〈小花朵〉1953

〈地層吟〉1955.3

〈藍色的井〉

1955.8

1957.1

1957.12﹑

1958.1(她)

上圖之〈小花朵〉即〈我是一勺靜美的小花朵〉, 〈地層吟〉中「要它帶我的故事流到深深的井裏」(51), 「我的故事」已開始隱含了他者; 到了同月寫的〈藍色的井〉之「井」果然是「說故事」所需的灌溉的源頭, 但那井還不是「我」(52)。而至透過〈瓶〉﹑〈鼎〉等的容器時, 「我」開始以容器性質演出, 比如〈瓶〉寫他心情的冷靜仍受不了人間的眼淚攻勢(如瓶最後不得不龜裂迸破)(53); 比如〈鼎〉寫心境即便蒼老仍常懷想過去的親友不同的命運和兩岸的可能變遷(「於是我憶起了物質們, 鑛苗們--/--我的故鄉的兄弟姊妹們。/也許如今他們都到鼓風爐裏去了」)(54)。及至在上述無生命的容器取得穩靠的立足點時(九獅十二蛇二十八盲裸女掛在鼎上皆耐得住)(55), 瘂弦的「我」開始向〈殯儀館〉(死亡的孩童)﹑〈山神〉(善良的神)﹑〈乞丐〉(無處可歸)﹑〈船中之鼠〉(卑微卻靈通)﹑〈紅玉米〉(懷鄉的老者)等探索, 皆以「我」的第一人稱抒寫這些對象, 超越了主客體的界線, 與之合一。 大陸來臺詩人進入家鄉的「遠方」去取暖是順理成章的, 那曾親臨之地此時成為其知覺中是最具互動性--交錯﹑糾纏一生而無以解脫的夢巢, 數十年後回鄉省親後亦然, 一根無形的線暗暗接繫著兩岸的兩處燈火, 當風吹草動之際, 其翻腸攪肚可想而知。他們一起初寫作的動力, 即是借助著他們在年輕歲月和童年與其知覺最深的遠方大地之「貫通」與「分離」, 而分泌出海德格所說的「親密」與「痛苦」:

唯當親密的東西, 即世界與物, 完全分離並且保持分離之際,? 才有親密性起作用。(56)…..痛苦乃是裂隙。但痛苦不是撕破成分崩離析的碎片。痛苦雖則撕開, 分離, 但它同時又把一切引向自身, 聚集入自身中。作為聚集著的分離, 痛苦的撕裂同時又是那種吸引……。痛苦是在分離著和聚集著的撕裂中的嵌合者。(57)

海德格說的「親密」與「痛苦」, 相當於梅洛-龐蒂所說具體存於我們身體自身﹑身體與他人﹑事物﹑世界的交織和交錯(chiasm)(58) 所形成的關係結構--此種說法已跳離傳統西方理性哲學所引出之心物﹑主客﹑靈肉的二元割裂。此時, 我的身體與他者(他人﹑事物﹑世界)乃一等值無分別的結構, 是一可交互纏繞﹑侵透﹑可逆的辨證關係。他強調身體對客體對象的握持是一種身體主體與客體對象的「共存結構」(親密的開始), 在握持當時, 客體對象已經成為身體的一部分, 存於身體之中--也是痛苦的起源, 因只能局部把握, 而形成欲將之「澄清」的生命驅力(說明見第四節) (59)。這是梅洛-龐蒂強調「知覺的首要」要達到的重要內涵, 他說「知覺的經驗使我們重臨物﹑真﹑善為我們構建的時刻, 它為我們提供了一個初生狀態的邏各斯, 它擺脫一切教條主義, 它提醒我們什麼是認識和行動的任務?!?60)(梅洛─龐蒂所謂的「知覺」(perception)是「借助身體使我們出現在某物面前」(61)﹑「被知覺物從根本上講是在場的並且是鮮活的」(62), 否則將很難起動真正的生命驅力, 達到本文第一節所言的「同一感」。但因能動性(前述之自由能)本身影響因素過多, 其絕對的總能量值難以測定, 即現象學中所說「我們永不能徹底詮釋在即時的情況中的事物」﹑「不能完全地將它們收入眼底」(63)。

???? (48)海德格: 《存在與時間》, 頁292。

????(49)海德格: 《存在與時間》, 頁294。

???? (50)弦: 〈地層吟〉, 《弦詩集》, 頁255-256。

???? (51)弦: 〈地層吟〉, 《弦詩集》, 頁256。

???? (52)弦: 〈藍色的井〉, 《弦詩集》, 頁257-258。

???? (53)弦:〈瓶〉, 《弦詩集》, 頁262-264。

???? (54)弦:〈鼎〉, 《弦詩集》, 頁266。

???? (55)弦:〈鼎〉, 《弦詩集》, 頁265。

???? (56)海德格: 《走向語言之途》, 頁14。

???? (57)海德格: 《走向語言之途》, 頁16。

?????? (58)Merleau-Ponty , p.263.

???? (59)參見詹姆斯?.施密特(James Schmidt): 《梅洛-龐蒂-現象學與結構主義之間》(尚新建等譯, 臺北: 桂冠出版社, 1992), 頁122-131; 並參見陳瑞文: 〈超越主/客觀的藝術哲學--梅洛龐蒂與藝術現象學〉, 《藝術觀點》6期, 2000年4月, 頁68-75。

???? (60)梅洛-龐蒂, 頁31。

???? (61)梅洛-龐蒂, 頁73。

???? (62)梅洛-龐蒂, 頁32。

???? (63)參王建元: 《現象詮釋學與中西雄渾觀》(臺北: 東大圖書出版社, 1988), 頁155。

3. 普在之痛--以瘂弦的〈鹽〉為例 瘂弦寫卑苦人物的詩到〈鹽〉的出現, 雖然是「永不能徹底詮釋在即時的情況中的事物」之一, 但至少已獲致藝術上極大的成功, 冷筆寫普在之痛--小百姓無處可訴的痛, 那也是他自己之痛的一部分, 普在之痛才能深刻?!钢挥心欠N處在懼怕的現身狀態和無所懼怕的現身狀態中的東西, 才能從周圍世界上手的東西作為可怕的東西揭示出來?,F身呈現的情緒從存在論上組建著『此在』世界的敞開狀態」﹑如果不是「同世內存者發生牽連的狀態, 那麼無論壓力和阻礙多麼強大, 都不會出現感觸這類東西」(64), 海德格所言「現身」﹑「牽連」, 與上節梅洛-龐蒂所說身體與他人﹑事物﹑世界的交織和交錯形成的共存結構意義相似。瘂弦以此而生的語言之痛才有從骨子長出喊出﹑讓人有痛進骨子裡的感動, 詩完成時遂成為一敞開的可一讀再讀的圖景?!贷}〉(65)一詩如下:

二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基。春天/她只叫著一句話; 鹽呀, 鹽呀, 給我一把鹽/呀!天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多/完全沒有開花。 鹽務大臣的駱隊在七百里以外的海湄走著。二/嬤嬤的盲瞳裏一束藻草也沒有過。她只叫著一/句話; 鹽呀, 鹽呀, 給我一把鹽呀!天使們嬉/笑著把雪搖給她。 一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊/在榆樹上的裹腳帶上, 走進了野狗的呼吸中, /禿鷲的翅膀裏;且很多聲音傷逝在風中, 鹽/呀, 鹽呀, 給我一把鹽呀!那年豌豆差不多完/全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。

瘂弦〈鹽〉這首詩重要的一些字眼的關係(「= 」是互動和關係, 非兩邊相等)是:

鹽(一小把) = 天使(有能者)= 藻草(帶鹽之物) = 鹽務大臣(攜鹽之人) = 歌唱/嬉笑= 開花的豌豆(食物來源)= 黨人(希望所繫) = 春天(易活命的日子) = 退斯托也夫斯基(書寫﹑伸張正義者)= 不動(該動﹑可動卻皆不動)= (無用之)甜 = 神(秩序; 不顯現的)雪(遍地皆是) = 野狗(兇惡之物) = 禿鷲(死神代表物) =裹腳布(自我了結之物)= 一句話(ニ嬤嬤痛之言﹑咒天之言)=不開花的豌豆(食物無著)= 動(不該動的皆成動的喪命之物﹑之言)=(現狀之)苦= 魔(混沌; 顯現的)互動/交錯/交互纏繞的焦點: 榆樹 = 天使/雪(外表似鹽)/裹腳布

混沌理論的科學家對「雪」與「鹽」的描述與詩人不同, 詩人因隨機的現身經歷(與同一土地的牽連)與注意, 而將二者與人相互交錯﹑對比出生命的荒誕??茖W卻注意二物形成的過程, 如自然塑造型態, 有些在空間上排列井然, 但隨時崩散, 比如下雪; 有些在時間上秩序森巖, 但隨地亂置, 比如鹽之結晶(66)。雪花曾被描繪記錄有諸般型態: 板狀﹑柱狀﹑結晶狀﹑多重結晶狀﹑針狀﹑樹枝狀。它們的「冰晶誕生於翻滾激蕩的空氣中, 展現了卓著的結合對稱與隨機形成, 帶來變化無常的六角形所傳達之特殊美感?!?.雪花遵循無窮微妙的數學定理成長, 根本不能精確預測尖角外伸的速率有多快, 會有多銳利」(67), 其形成的混沌與人的互動(比如人多與人少會不會影響雪花形成的形狀)尚非科學所能全然掌握。 科學所欲見之混沌以見其隱含的秩序卻是詩人所未見, 詩人所見生命之痛的混沌狀態以語言之新秩序喊出, 卻是科學無能置喙之處。事物之顯與不顯遠遠超出我們所知者。而瘂弦以雪花的「混沌」和實在地禁錮人的活動﹑與鹽的可拯救回復生命秩序卻又遠走在外的對比, 並以散文詩形式引帶出大地綿密相連的圖像, 所有的人﹑事﹑物, 皆為春天﹑雪﹑土地所貫通, 卻是各自分離的, 能甜的皆不動﹑皆游離在遠方, 不該動的卻成了苦之來源和歸處, 包括那株楡樹。瘂弦把在中國土地上最微不足道﹑但隱含了整個時代的悲苦的小人物(包括自身的存在), 借這樣冷靜的史筆予以刻劃, 刻劃入史中, 比任何一支筆都更具千鈞之重。

???? (64)海德格: 《存在與時間》, 頁177。

???? (65)弦: 〈鹽〉, 《弦詩集》, 頁63-64。

(66)葛雷易克, 頁392。

(67)葛雷易克, 頁393。

四﹑同一與神性

1.本真與共同存在

寫作〈鹽〉﹑〈殯儀館〉﹑〈山神〉﹑〈乞丐〉﹑〈船中之鼠〉﹑〈紅玉米〉等曾親臨的遠方(大陸家鄉)的同時, 瘂弦正另同時進行著「斷柱集」中富有西方現代都會色彩的詩作, 也逐漸由「前現代」(第一時期/野荸期)的詩風向「現代」(第二時期/深淵期)風格邁進, 兩種形貌的交錯正是農業與工業﹑傳統與現代﹑停滯與前進的時空交匯。其寫在〈鹽〉前一年的〈印度〉一詩應該算是瘂弦這兩風格交會中的巔峰之作。它是瘂弦「人道主義精神」發揮至極境的作品, 恐怕也是瘂弦寫得最好的詩作, 詩中令人感受前所未有的「同一感」是十分驚人的, 有種讓人可以非常本真地與一批有良知之人一起活著的感受, 自有新詩以來, 能讓人有類似感受的詩作著實不多, 也可說絕無僅有。

海德格認為能本真地活著即是對「共同性」擁有深刻的﹑具體的如同「我自身」之經驗; 成為本真, 即人有一種想成為整體的潛能, 「此在的一種本真的能整體存在」, 那是由「良知提供某種本真能在的証明」, 「此在的本真能在就在『願有良知』之中」(68), 即由於良知的提振而有一種使多重「差異」皆能趨向「同一」的衝動。而梅洛-龐蒂的說法則是於某一段時間中「同時接觸到自我存在和與這世界的共同存在」(69)

????(68) 海德格: 《存在與時間》, 頁293。

???? (69)王建元, 頁160。

?

2. 向「一」眺望--瘂弦的〈印度〉

瘂弦此詩(1957年作品)即懷著與印度同在﹑與甘地(Mahatma Gandhi, 1869-1948)同在之無比景仰的心境, 寫出了對甘地崇高的胸懷和「悲心」的嚮往, 令讀者難以不動容的原因即是能透過字詞的豐富意涵之交錯纏繞, 而感受到梅氏所言「同時接觸到自我存在和與這世界的共同存在」。本詩在新詩史上意義非凡,有必要錄下全詩:

〈印度〉(70)馬額馬啊/用你的袈裟包裹著初生的嬰兒/用你的胸懷作他們暖暖的芬芳的搖籃/使那些嫩嫩的小手觸到你崢嶸的前額/以及你細草般莊嚴的鬍髭/讓他們在哭聲中呼喊著馬額馬啊 令他們擺脫那子宮般的黑暗, 馬額馬啊/以濕潤的頭髮昂向喜馬拉雅峰頂的晴空/看到那太陽像宇宙大腦的一點燐火/自孟加拉幽冷的海灣上升/看到伽藍鳥在寺院/看到火雞在女郎們汲水的井湄/讓他們用小手在襁褓中畫著馬額馬啊 馬額馬, 讓他們像小白樺一般的長大/在他們美麗的眼睫下放上很多春天/給他們櫻草花, 使他們嗅到鬱鬱的泥香/落下柿子自那柿子樹/落下蘋果自那蘋果樹/一如從你心中落下眾多的祝福/讓他們在吠陀經上找到馬額馬啊 馬額馬啊, 靜默日來了/讓他們到草原去, 給他們神聖的飢餓/讓他們到暗室裏, 給他們紡錘去紡織自己的衣裳/到象背上去, 去奏那牧笛, 奏你光輝的昔日 到倉房去, 睡在麥子上感覺收穫的香味/到恆河去, 去呼喚南風餵飽蝴蝶帆/馬額馬啊, 靜默日是你的/讓他們到遠方去, 留下印度, 靜默日和你 夏日來了啊, 馬額馬/你的袍影在菩提樹下遊戲/印度的太陽是你的大香爐/印度的草野是你的大蒲團/你心裏有很多梵, 很多涅槃/很多曲調, 很多聲響/讓他們在羅摩耶那的長卷中寫上馬額馬啊 楊柳們流了很多汁液, 果子們亦已成熟/讓他們感覺到愛情, 那小小的苦痛/馬額馬啊, 以你的歌作姑娘們花嫁的面幕/藏起一對美麗的青杏, 在綴滿金銀花的髮髻/並且圍起野火, 誦經, 行七步禮/當夜晚以檳榔塗她們的雙唇/鳳仙花汁擦紅他們的足趾/以雪色乳汁沐浴她們花一般的身體/馬額馬啊, 願你陪新娘坐在轎子裏 衰老的年月你也要來啊, 馬額馬/當那乘涼的響尾蛇在他們的墓碑旁/哭泣一支跌碎的魔笛/白孔雀們都靜靜地夭亡了/恆河也將閃著古銅色的淚光/他們將像今春開過的花朵, 今夏唱過的歌鳥/把嚴冬, 化為一片可怕的寧靜/在圓寂中也思念著馬額馬啊附記: 印人稱甘地為馬額馬, 意思是「印度的大靈魂」

瘂弦〈印度〉這首詩重要的一些字眼的關係(「= 」是互動和關係, 非兩邊相等)是:

1

a.長時間才易察覺的動: 子宮(黑暗)=嬰兒(搖籃/小手/襁褓)=小白樺一般=飢餓=苦痛=花嫁(愛情/成熟)=行七步禮=衰老=夭亡

?

b..短時間即易察覺的動: 春天(花朵)=泥香=柿子=蘋果=南風=夏(歌鳥)=嚴冬=寧靜

2

不動: 喜馬拉雅峰頂=孟加拉幽冷的海灣=寺院=吠陀經=菩提樹=梵=涅槃=香爐=蒲團=魔笛=墓碑

3

互動方式: 袈裟「包裹」=胸「懷」暖暖的芬芳=「觸」到你崢嶸的前額=哭聲中「呼喊」=用小手「畫著」=在美麗的眼睫下「放上」=你的「袍影下遊戲」=「從你心中落下」眾多的祝福=在羅摩耶那的長卷中「寫上」=「願你陪新娘坐在」轎子裏=你也要「來」?。皆趫A寂中也「思念」著=馬額馬

?

此詩結構嚴謹而字辭句意如煙霧釋放緩慢, 瀰漫出一宗教氣息甚濃卻是人味十足的聖者形象, 更是一可以觸摸可以擁抱的長者, 一點也不像政治人物, 但二十世紀的反殖民主義﹑反種族主義﹑反暴力主義卻的確由這位 更像是隣家瘦弱老人所帶領的不抵抗主義引發的。詩中雜揉天地神人共聚一體的歌謠風﹑宗教感﹑和祈禱詞的多種風貌, 加上色彩繽紛﹑語言虛實互生, 使人彷彿可感受到所有印度子民與甘地, 或者說與印度古老的一切, 產生再不可能更美的交錯﹑纏繞﹑和互動, 令人恍如魂靈獲得洗滌而重生, 此種「澄清」的感受是自有新詩以來幾乎很難接近的高度, 接近哲學和宗教試圖貼近的高度, 也在很大程度上最接近海德格所說獨一的詩的那首詩。 雖然對閱聽者而言, 上述所言的「澄清」可能是局部的和暫時的, 卻可能對下一次的澄清產生影響, 亦即閱聽過瘂弦〈印度〉一詩後必對閱聽者有不易說明白的影響, 而瘂弦之有此作, 其前此的創作及經歷必有不易說明白的影響, 當然也包括對當時兩岸時空和人物﹑行事的一種反向期待?!赋吻濉故敲仿?龐蒂在討論知識論和詮釋「情況」(即任一時空下的狀態)時一極重要的基本特質, 一個「情況」(可能是「外在或內在不安」)蘊含了一有待商榷的「難題」和「不確定性」, 因之, 「我們的軀體乃將經歷過的意義組合起來以邁向自身的平衡諧合」, 即是其所謂的「澄清」(sedimentation, 或即把煩短暫地擺平)活動 。但此「澄清」常只是一時性的, 只在當下「局部的完成使命」, 「而每個已『澄清』的活動又被置於幕後, 作為以後同樣活動的依據(如任何「不安」均會內化在我們身體中); 因之, 任一『情況』(按: 即任一當下)理論上都含混不清, 不斷邀請我們永無止境地進一步『澄清』」, 乃因「每一個過去的『已被澄清』的情況(按: 或被擺平的「不安」)也只不過是主體局部成功地滲入稠密的『它性』的一個活動,而每一未來的『澄清』又同理地朝無窮前來之進一步建構招手」 。亦即讀者人人心中必有各自的難題﹑不安﹑不平衝, 借助瘂弦的語言魅力, 「我們的軀體」透過對語言的原初知覺, 各自召喚詩中多重樣態的圖景和事物, 「乃將經歷過的意義組合起來以邁向自身的平衡諧合」, 因而獲得暫時性的同一感和澄清; 當然對瘂弦而言, 若缺少〈印度〉之前的〈山神〉〈乞丐〉等創作經驗或一些重要環節﹑事件(包含程度不一的澄清, 比如創作的完成), 此詩之產生恐非如此面貌, 之後再創作出的〈深淵〉〈如歌的行板〉等詩恐也非如目前所見。世間再簡易的事物(即使是一?;覊m)皆有其可見和不可見﹑顯現和未顯現的複雜度, 執一以度全貌, 恐失之偏, 創作一事當亦如是慎重對待。此詩在兩條主線(春夏秋冬的遞嬗/生長嫁死的輪迴)及三條旁線(印度的特殊景觀/印度的宗教氣氛/甘地的精神象徵)的交相紡織中, 將做為客體的自然景觀(四季/景觀)與主體的人的身體和精神(輪迴/宗教/甘地)交相纏繞, 終至主客不可區分, 遂相生互動, 以「一」之甘地遂等價於所有多重差異之「多」的印度子民, 令站在「多」一方的子民可以很自信地向「一」眺望(甚至觸摸), 自「有限」的這端向「無限」眺望, 也是自「有」向「無」﹑自「色」向「空」﹑自「顯現」的「m」向「不顯現」的「E」眺望。詩中寫的不再只是印度的聖雄甘地, 是人類聖哲的典型, 心靈的導師, 以及由此而生的所有心靈向自我內外的重新省思和探索, 是瘂弦詩中的「悲心」和「神性」造就了這樣的省思和探索, 使人人得以暫時地向本真貼近, 而且那樣不可思議地貼近。

?

??????? (70)弦: 〈印度〉, 《弦詩集》, 頁134-138。

???? (71)王建元, 頁154。

???? (72)王建元, 頁155。

3. 東方遇到西方

1957和1958年的兩年中瘂弦共寫了49首詩, 是他創作的高峰期。當時他的詩創作, 是耕種和工程並進的, 同時向兩個遠方飛翔以及看到它們的交相影響, 一是曾親臨的遠方(大陸), 逐漸予以釋放﹑澄清, 作品是鄉土味濃厚的〈土地祠〉﹑〈一九八O年〉﹑〈山神〉﹑〈乞丐〉﹑〈紅玉米〉﹑〈鹽〉,還包括隱含西方名詞的〈野荸薺〉﹑〈殯儀館〉﹑〈斑鳩〉等的「野荸薺期」(簡稱「野荸期」), 此期是延續其卷八之二十五歲前的作品而來, 仍可歸之為「野荸期」。另一是透過科技新事物及新思潮的蜂湧前來的衝擊而引發的對西方的響往, 包括卷四的大部分, 如〈巴黎〉﹑〈芝加哥〉﹑〈倫敦〉﹑〈阿拉伯〉﹑〈耶路撒泠〉﹑〈那不勒斯〉﹑〈西班牙〉﹑〈馬戲的小丑〉﹑〈給超現實主義者〉…..等等, 此系列的詩作帶有大量西方的各式名詞。直至1959年5月完成其壓卷之作〈深淵〉為止,可說達至其創作生涯的最高峰, 以此詩為界的詩作, 或可稱之為「深淵期」。這幾年正是瘂弦所說:「要鯨吞一切感覺的錯綜性和複雜性。如此貪多, 如此無法集中一個焦點」(73)的時期, 也是葉維廉所說若「棄這些變化萬千的經驗而不顧乃是一種罪過」(74)的時代轉換期, 那也是後來「複雜科學」所說最是千載難逢的「混沌邊緣」(75)。 而此兩時期交會處, 〈鹽〉(1958.1作)與〈印度〉(1957.1作)二詩是重要的代表作, 但〈鹽〉還比〈印度〉晚了一年, 但〈印度〉的浪漫氣息﹑神性嚮往比〈鹽〉的冷靜之悲劇感更親近「野荸期」, 因此或可將此詩歸於此期中, 也可視之為瘂弦當「東方遇到西方」時的人生哲學期待, 也是其詩向上力量的頂端, 此後即快速向人生向下之力量墜落, 進入其極端的西方的現代感詩作中, 如〈巴黎〉(1958/7)﹑〈芝加哥〉(1958/12), 且越後來現代性就越強。若將〈深淵〉之後的詩作歸為〈如歌期〉, 則可試列表於下, 其分期由於只為討論方便, 並無嚴格的歷史目的:

創作 分期

詩作範圍及代表作品

詩作特色及關心重點

與現代的關係﹑或前後期比較

與經驗的關係

野 荸 期 1953-1958

?

1.《瘂弦詩集》的卷 一﹑卷二與卷八。包含〈乞丐〉﹑〈山神〉﹑〈紅玉米〉等詩。 2.〈鹽〉雖比〈印度〉晚一年, 但就題材而言可歸為「野」期的代表作。 3.〈印度〉一詩應是「野」期與「深」期交會的高峰, 也是其「人道主義精神」發揮至極致之頂峰之作。

1.溫和陰柔; 強烈的大地性格。 2.寫懷鄉之情﹑流離的悲苦和抗戰前後的人事物。 3.偶夾西方人名(如高克多﹑納伐爾﹑米羅 ﹑馬拉爾美, 仍非常中國和東方。 4.關心外在的人﹑事﹑物; 對人性與神性懷有嚮往。

1.可稱為「前現代」。 2.可歸為鄉愁文學範圍。 3.少有現代事物進入詩中, 時而浪漫, 時而寫實, ?

與曾親臨的「遠方」(大陸)和「想望」有關

創作 分期

詩作範圍及代表作品

詩作特色及關心重點

與現代的關係﹑或前後期比較

與經驗的關係

深淵期1957-1959

1. 《瘂弦詩集》的卷三﹑卷四與卷五﹑六﹑七的一部分。1957﹑1958年? 是「野荸期」與「深淵期」兩期的交匯年。 2. 1957﹑1958年的兩年中共寫了49首詩, 是他創作的高峰期。包括〈巴黎〉﹑〈芝加哥〉等名作。 3.〈深淵〉是此期代表作, 也是壓卷之作。

1.較為知性; 傾向內在思考 2.對人類的「魔性」(與「性」有關的動物本能) ﹑人生的虛無有不可阻抗的無力感。 3.農業時代轉瞬間進入工業時代一樣, 然而「土味」還在, 詩中的「音樂性」(形)﹑「繪畫性」(語言)﹑「戲劇性」(小說化)支援並使之不致於過度地「西化」。

1.「現代感」十足, 不只是技巧一項, 「精神」上? 也現代化。 2.如公用電話﹑無軌電車﹑學潮﹑巴士站﹑鐵路﹑股市﹑房租﹑發電廠﹑鐵塔﹑廣告牌﹑按鈕﹑電解﹑方程武﹑出租車﹑煙囪﹑鋼鐵﹑燒夷彈﹑鋼骨水泥﹑摩天大廈﹑顯影液﹑天秤﹑鐵絲網等與工商業有關的名詞都出現在詩裏

透過新生事物及現代思潮接觸﹔與未親臨「遠方」和「想望」(西方)有關(但前述已親臨之經驗是其基砥)

創作 分期

詩作範圍及代表作品

詩作特色及關心重點

與現代的關係﹑或前後期比較

與經驗的關係

如歌期 1960-1965

1. 卷五﹑六﹑七的 一部分。 2.主要是〈深淵〉以後的詩作, 包括〈C教授〉﹑〈水手〉﹑〈坤伶〉等「側面」輯的大半? 及〈給橋〉﹑〈下? 午〉﹑〈如歌的行板〉﹑〈非策劃性的夜曲〉﹑〈一般之歌〉﹑〈復活節〉等作品。 3.以〈如歌的行板〉為代表作。

1.比前兩期冷靜﹑輕鬆﹑樸實得多, 節奏再度放慢。 2.忙著談戀愛,為生活打拼, 有一種不粘不滯和自在快意的人生觀, 但6年間只寫了18首, 平均年產3首; 「側面」輯中的6首是一天內寫完的 3.他被人稱道的「戲劇性手法」在此時表現得更加精煉和淋漓盡致。?

1. 「現代感」仍十足, 但企圖從西方轉回來, 對周遭人間生活投以更多的注視。 2.詩風上不似「野荸薺時期」的濃甜﹑感傷, 也不像「深淵時期」的繁複﹑激烈。

對「遠方」的注意逐漸與對當下關注平行

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??(73)弦: 〈詩人手札〉; 見張漢良(1945-)、蕭蕭(蕭水順,1947-)編:《現代詩導讀-理論、史料篇》(臺北: 故鄉出版社, 1979), 頁136。

??(74)葉維廉: 《秩序的成長》(臺北: 時報文化出版公司,1986), 頁234。

??(75)沃德羅普(M. M. Waldrop): 《複雜》(齊若蘭譯, 臺北: 天下文化, 1995), 頁III。

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五﹑差異與魔性

1.消解與澄清

在臺灣尚未出現高度工商業化的時期, 瘂弦的詩早已現代起來, 即使直至今天,很多的詩人除了風花雪月外無以為詩, 不要說「手機」﹑「DVD」﹑「視訊會議」﹑「email」等高度資訊科技名詞, 即使瘂弦在近半世紀前於其詩中早已用過的「公用電話﹑無軌電車﹑學潮﹑巴士站﹑鐵路﹑股市﹑房租﹑發電廠﹑鐵塔﹑廣告牌﹑按鈕﹑電解﹑方程式﹑出租車﹑煙囪﹑鋼鐵﹑燒夷彈﹑鋼骨水泥﹑摩天大廈﹑顯影液﹑天秤﹑鐵絲網」等與工商業有關的現代事物恐怕永遠不會出現在他們的詩裏。早在瘂弦離鄉近十年之際, 由於「有家可回的鄉愁」已漸轉變為「回不了家的鄉愁」; 當其時, 時代焦慮感﹑戰爭的空虛感﹑宗教的無力感﹑政治和文化的壓迫感等, 彌漫成一種社會氣氛, 因而對代表西方現代高度進步文明的事物和思潮, 便有狠吞虎嚥之勢, 而相對的原鄉的落後古舊傳統便成了被反思和批判的對象, 此種對照, 一曾身臨, 一並未親臨西方(但派生的新事物已大量出現, 重重包圍, 終至擋也擋不住), 像對著確實存在但暫時見不到敵影的新事物既招手又矛盾地想要推離。而對這些新生事物的消解(尤其是成為詩句的骨肉), 亦即如前述,

在握持之時, 將客體對象內化成為身體的一部分, 存於身體之中, 最後吐露於詩完成暫時的局部的「澄清」。前述「野荸期」由多重樣態的生命引發的難題﹑困境﹑和澄清方式常將詩人指向脆弱﹑不幸﹑無助﹑人道﹑神性的方位。但「深淵期」由多重樣態的事物/思潮引發的難題﹑困境﹑和澄清, 科技占據主要角色(偏向應用而非精神), 以是常將詩人指向更大的濁﹑欲﹑多﹑不足﹑魔性的不安。加上內戰﹑災難剛過﹑窮苦才起, 方稍足喘息而已, 那時「詩人的責任(幾乎是天職)就是要把當代中國的感受﹑命運和生活的激變與憂慮﹑孤絕﹑鄉愁﹑希望﹑放逐感(精神的和肉體的)﹑夢幻﹑恐懼和懷疑表達出來」(76)。此時可說造介在失序與秩序之間, 即是「複雜科學」所謂的「混沌邊緣」(很像固態冰與液態水要互相轉換時的狀況, 其學說雖然興起於八○年代, 正可往前說明瘂弦那一代詩人的狀態), 「當許多小的組成分子彼此相互作用後, 會讓整體『突現』出一個新的﹑獨特的性質」(77), 新詩會在臺灣另起爐灶, 與其中眾多詩人和準詩人的互動顯然有關, 「系統的組成分子從來不會真正鎖定在一個位置上, 但也從來不會分解開來, 融入混亂之中。在混沌邊緣, 生命正好有足夠的穩定性來維繫生命力, 而也正好有足夠的創造力, 使其不負生命之名。在混沌邊緣, 嶄新的想法及創新的遺傳形態永遠在攻擊現狀, 儘管是最警衛森嚴的舊勢力都終將瓦解」﹑「混沌邊緣是停滯和混亂之間不斷變動的戰鬥區。在混沌邊緣, 複雜體系能自動自發的運作﹑富適應性, 並且充滿活力」(78)?!冈S多各自獨立的物體以多種不同的形式, 彼比互動?!诿恳环N情況中, 豐富的互動關係使整個體系經歷了自發的自我組織過程」(79)﹑「在每種狀況下, 尋求相互適應及自我調和的物體以某種方式超越了自我, 獲得體特性, 例如生命﹑思想﹑及意向, 這是他們個別可能無法擁有的?!瓉K不是只像地震中滾動的石頭一樣, 被動的對事件作出反應。它們會主動的把發生的情況轉變為自己的優勢」(80); 「複雜科學」的「混沌邊緣」理論相當充足地說明了瘂弦這群詩人在時代「秩序」與「失序」(亂/混沌)轉換間生命的互動性﹑戰鬥性﹑超越性﹑創新力和不可思議的語言自我組織過程。也才能「把生命和節奏敲進經驗﹑行動﹑情境的每一片斷裏, 讓這些力化的片斷『演出』自己的秩序?!伎梢援a生一種無所不包的動態的詩, 以別於傳統詩中單一的瞬間的情緒之靜態美」(81)。其後並帶領了臺灣新詩向前蓬勃發展。此期間大量「顯現的」﹑「可見的」新生事物的降臨, 對敏銳的詩人而言, 當不只是事物而已,而是急欲掌握其背後更龐大的「未顯現的」﹑「不可見的」的部分, 那也常是最難捕捉認清的, 而恆成為詩人焦慮的中心。本文曾提及, 一旦軀體與客體事物(上述新生事物和思潮﹑書籍)以知覺接觸,則在握持當時, 客體對象已經成為身體的一部分, 存於身體之中--感受的並不只是「顯現的」﹑也包含了部分「未顯現的」(如西方文明代表的民主和科學), 如此常常成為痛苦的起源, 且因只能局部把握, 而形成急欲將之「澄清」的衝動。梅氏所說主體性(其實是相對的, 如水與酒精互加時的主客亦相對)的特殊性在於「在一種恆常不足地嘗試捕捉自己的基本條件中肯定自己。它不斷以澄清一部分它性為目標, 但在達到這目標的同時, 又立即衝入來之不盡的新嘗試。因此『主體性』絕不是渾然不動地與自身認同, 因為它與時間一樣, 它之所以成為『主體性』有賴它必然地向一個『它』開放而脫離自我。(82)」此種「恆?;有浴拐怯钪娴膴W秘所在, 有如第一節所說質與能可以互換一般, 即是宇宙最不可思議的一部分! 而既然「全面存在」的了解是不可能的, 我們只能透過它在「互動」中的「變化」(如前述「煩」的變動), 「當主體在其正常的方位感被擾亂時(如它者的加入), 一個由行動或『驅體動力』所形成的知覺新準則就會自然地產生。(83)」而海德格說「此在拿自身同一切相比較」﹑「對最陌生的文化的領會以及這些文化和本已文化的綜合, 能使此在對自己本身有巨細無遺的而且才剛是真實的闡明」(84), 這正可說明西方事物和思潮對瘂弦這一代詩人的衝擊何以要比下兩代臺灣詩人來得更大更壯烈的原因。比如當1954至1961年瘂弦在高雄左營電臺當電臺外勤記者時, 與洛夫﹑張默(張德中, 1930-)﹑商禽﹑季紅等人結識並過從甚密, 除了私下傳閱三十年代詩人的作品手抄本, 還大量吸收包括英﹑美﹑俄﹑法﹑德等西方文學著作。他曾手抄各種文學作品, 如《浮士德》詩集, 手抄本多到將近一人高。他學習的對象包括何其芳(1912-1977)﹑郭沫若(1892-1978)﹑卞之琳(1910-2000)﹑辛笛(王辛笛,1912-2004)﹑里爾克(Rainer Maria Rilke 1875-1926)﹑歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749 - 1832)﹑勃朗寧(Robert Browning, 1812-1889)﹑艾呂亞(Paul Eluard,1895-1952)﹑馬拉美(Stéphane Mallarmé, 1842-1898)﹑惠特曼(Walt Whitman, 1819-1892)﹑馬雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky,1893-1930)等等, 對西方文學充滿幻想, 甚至可以說崇拜, 他的「詩人手札」及雜揉中西方詩風的詩作, 透露了這樣的訊息(85) 。

??(76)葉維廉: 《秩序的成長》(臺北時報文化出版公司, 1986), 頁234。

??(77)沃德羅普, 頁III。

??(78)沃德羅普, 頁7。

??(79)沃德羅普, 頁5。

??(80)沃德羅普, 頁6。

??(81)葉維廉: , 頁240。

????(82)王建元, 頁156-157。

???? (83)王建元, 頁157。

???? (84)海德格: 《存在與時間》, 頁225。

?????? (85)弦: 〈詩人手札〉, 頁137。

2.畏與取回--瘂弦的〈深淵〉

〈詩人手札〉說: 「有時候一首詩所產生的唯一感應便是茫然。而準確有效地傳達了此種茫然, 那首詩的駕馭者便可說是獲致美學上的完全勝利。(86)」此種「主體性」因向一個「它」開放而脫離自我的感受, 在「深淵期」自然以〈深淵〉一詩最為深刻, 那是一首靈魂探險的詩作, 雖然詩中充滿了感官和肉體慾望的字眼, 詩共九十八行十三段, 底下僅列出其中數段: (87)

去看, 去假裝發愁, 去聞時間的腐味/我們再也懶於知道, 我們是誰。/工作, 散步, 向壞人致敬, 微笑和不朽。/他們是握緊格言的人!/這是日子的顔面;所有的瘡口呻吟, 裙子下藏滿病菌。/都會, 天秤, 紙的月亮, 電桿木的言語, /(今天的告示貼在昨天告示上)/冷血的太陽不時發著顫/在兩個夜夾著的/蒼白的深淵之間。(第三段)歲月, 貓臉的歲月, /歲月, 緊貼在手腕上, 打著旗語的歲月。/在鼠哭的夜晚, 早已被殺的人再被殺掉。/他們用墓草打著領結, 把齒縫間的主禱文嚼爛。/沒有頭顱真會上升, 在衆星之中, /在燦爛的血中洗他的荊冠。/當一年五季的第十三月, 天堂是在下面。(第四段) 在三月我聽到櫻桃的吆喝。/很多舌頭, 搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉, /旗袍叉從某種小腿間擺蕩; 且渴望人去讀她, /去進入她體內工作。而除了死與這個, /沒有甚麼是一定的。生存是風, 生存是打穀場的聲音, /生存是, 向她們——愛被人膈肢的——/倒出整個夏季的欲望。(第六段)要怎樣才能給跳蚤的腿子加大力量? /在喉管中注射音樂, 令盲者飲盡輝芒!/把種籽播在掌心, 雙乳間擠出月光, ——這層層疊疊圍你自轉的黑夜都有你一份, /妖嬈而美麗, 她們是你的。/一朵花﹑一壺酒﹑一床調笑﹑一個日期。(第十二段)這是深淵, 在枕褥之間, 輓聯般蒼白。/這是嫩臉蛋的姐兒們, 這是窗, 這是鏡, 這是小小的粉盒。/這是笑, 這是血, 這是待人解開的絲帶!/那一夜壁上的瑪麗亞像賸下一個空框, 她逃走, /找忘川的水去洗滌她聽到的羞辱。/而這是老故事, 像走馬燈; 官能, 官能, 官能!/當早晨我挽著滿籃子的罪惡沿街叫賣, /太陽刺麥芒在我眼中。/哈裏路亞!我仍活著。(第十三段)工作﹑散步﹑向壞人致敬, 微笑和不朽。/爲生存而生存, 爲看雲而看雲, /厚著臉皮佔地球的一部分……/在剛果河邊一輛雪橇停在那裏; /沒有人知道它爲何滑得那樣遠, /沒人知道的一輛雪橇停在那裏。(第十四段)

表面上看似沉淪於肉體之樂, 但瘂弦既點出「深淵」二字, 即不只是性一事而已, 而是寫出自己對存在的畏懼, 寫出對生命本身非本真狀態的反思和警醒。海德格即說凡是在世界之內上手的東西, 沒有一樣東西是真正可畏的(88), 包括沉淪, 沉淪

「正是為能在世, 即使是以非本真狀態的方式亦然」(89), 真正可畏者是存在本身﹑世界本身(90), 「在畏中人覺得茫然失其所在」(91), 且「此在用以領會茫然失其所在的方式是沉淪著而使『非在家』淡化地避走」(92), 則顯然威脅者並非具體的深淵或性事本身, 海德格說威脅者「已經在此, 然而又在無何有之鄉」(93), 它幾乎是看得見的「無」:

「畏」可以在最無關痛癢處升起, 也不需要有黑暗境界,雖然人在黑暗中大概比敕容易茫然失其所在。在黑暗中, 以一種強調的方式: 可說是看得見「無」, 然而世界恰恰還在「此」, 而且咄咄逼人地在「此」。(94)

如此我們或能明白, 瘂弦在〈深淵〉中向代表魔(又非真魔)的女性肉體(海德格所說的黑暗境界/與心無關痛癢/雖一再沉淪)開放, 前面所說「向一個『它』開放而脫離自我」(梅氏語, 見前), 正隱含了對靈魂救贖的渴望, 沉淪於顯現的「有」, 是對其外不顯現之「無」的饑求, 事實是魔非真魔﹑深淵非具象的深淵, 天堂亦不在下面, 看來似乎只有詩﹑唯有詩可同執兩端。 瘂弦〈深淵〉這首詩重要的一些字眼的關係(「= 」是互動和關係, 非兩邊相等)是:

1

神 = 你的髮茨 = 你荒蕪的瞳孔背後 = 十字架上的憔悴的額頭 = 哈裏路亞= 耶穌 = 他的衣角 = 他的名字(風上/旗上) = 瑪麗亞(逃)= 她 = 雪橇(滑至無雪處) = (恍若)不動(有如宮琦駿電影「神隱少女」中之金婆婆的單純/安寧/小孩才找得到/唯人具有之神性/若有似無)= 「一」 = 不顯現(空/無/無限/E)

2

魔 = 深淵(兩個夜夾著) = 枕褥之間(床) = 她體內 = 春天的墮落(有毒的月光/血的三角洲/旗袍叉/擺蕩小腿/吆喝櫻桃/裙子下藏滿病菌)= 她的臉 = 讀她 = 向她們倒出 = 她哭泣 = 姐兒們(嫩臉蛋/鏡/窗/粉盒/絲帶/笑/血)= 陷落 = 碎玻璃 = 熱病 = 桃色的肉 = 性(除了死與這個, 沒有甚麼是一定的) = 五季的第十三月 = 下面的天堂(黑夜的節慶) = 火焰 = 剛果河(春天最初的激流) = 動(有如宮琦駿電影「神隱少女」中銀婆婆的多采/繁華/小孩才不被浸染/宇宙及人之魔性/萬物趨附)= 「多」= 顯現(色/有/有限/m)

3

人 = 我們 = 厚著臉皮 = 我 = 夏季的欲望 = 我影子 = 穿褲子的??臉 = 宗教印在臉上 = 背負棺蓋閒蕩 = 你 = 沒有出口的河 = 站起來的屍灰 = 未埋葬的死 = 他腦中林莽茁長= 有人 = 他們 = 你不是甚麼 = 你底書被搗爛 = 你以夜色洗臉= 你同影子決鬥 = 你吃遺產/妝奩 =沒有肩膀(不杖擊時代的臉/不把曙光纏頭)= 跳蚤的腿子 = 我們是誰(假裝發愁/懶於知道) = 向壞人致敬/微笑/不朽 = 他們握緊格言/用墓草打領結/嚼爛主禱文/在血中洗荊冠/蜥蜴般變色/歷史最黑的那幾頁 = 挽滿籃罪惡叫賣 = 欲(官能)= 疲倦 = 隨魔而動﹑棄神不顧(見「多」不見「一」/見「色」不見「空」/見「有」不見「無」/見「有限」未見「無限」/見「顯現」 未見「不顯限」/見「m」未見「E」)

4

互動方式: a.與女體的互動: 她們是你的 = 農具的忙亂的耕作 = 猛力推開她 =???? 向她們 倒出 = 血與血的初識 = 可怖的語言 = 肉之翻譯 = 拼成的吻 = 我影子盡頭坐著一個女人(哭泣) = 嬰兒埋下 = 我們同去看雲/發笑/?飲梅子汁 = 在舞池中把剩下的人格跳盡

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b.與神的互動: 靈魂蛇立撲向十字架上憔悴的額頭 = 連一枚下等的婚餅也不投給他 = 服喪/費一個早晨去摸他的衣角 = 他拋給我們他吃剩下來的生活

5

小結: 「激流」怎能為「倒影」造像 = 「動」無能顯現「不動」 = 「多」無能顯現「一」= 「色」無能顯現「空」= 「有」無能顯現「無」= 「有限」無能顯現「無限」 = 「可見」無能顯現「不可見」= 「m」無能顯現「E」(但無「激流﹑動﹑多﹑色﹑有限﹑可見﹑m」等又無能顯現那些難以顯現的。即「同一性也並非多重表象的總和」﹑「同一性超越了表象的層次, 但卻是由表象而給出的」(95))

如此激流是深淵﹑握格言的人是深淵﹑性是深淵﹑女人是深淵﹑我們是深淵﹑他們是深淵, 抄襲昨天的雲是﹑厚著臉是; 是, 也都不是; 只活在「多」中是, 未向「一」眺望是。而一旦透過與「多」之「魔」(沉淪)與「一」之「神」(神性嚮往)來往互動, 對深淵有所「畏」, 則將較自在自如。海德格說「在『畏』中卻有一種別具一格的開展的可能性, 因為『畏』搞個別化。這個個別化把此在從其沉淪中取回來並使此在把本真狀態與非本真狀態都作為他的存在可能性看清楚了。此在總是我的存在……」(96), 此語與梅洛-龐蒂所謂只有透過與他人的互動﹑在逐步認識他人的的情況下, 才能逐步認識自己, 意思甚接近(97),否則含糊活在人間, 含糊地活在「我們」之中, 未將「多」(向下力量)與「一」(向上力量)侍於兩旁, 將永難明白「此在總是我的存在」之意, 也難尋出自我的獨特和界線, 更難把自己從沉淪中﹑深淵中取回來。

?????? (86)弦: 〈詩人手札〉, 頁148。

?????? (87)弦: 〈深淵〉, 頁239-247。

???? (88)海德格: 《存在與時間》, 頁235。

???? (89)海德格: 《存在與時間》, 頁227。

???? (90)海德格: 《存在與時間》, 頁237。

???? (91)海德格: 《存在與時間》, 頁238。

???? (92)海德格: 《存在與時間》, 頁239。

???? (93)海德格: 《存在與時間》, 頁236。

???? (94)海德格: 《存在與時間》, 頁239。

???? (95)羅伯?索科羅斯基(Robert Sokolowski): 《現象學十四講》(李維倫譯, 臺北: 心靈工坊文化公司, 2004), 頁55。

???? (96)海德格: 《存在與時間》, 頁241。

???? (97)詹姆斯?施密特, 頁107。

3.多與一共存

也因此瘂弦後期作品會向人間回歸, 顯是必然, 他既曾向「一」(神性)尋找, 也曾向「多」(魔性)--從沉淪和深淵取回自己。1964年〈如歌的行板〉(98)末段說:

而既被目爲一條河總得繼續流下去的/世界老這樣總這樣: ——/觀音在遠遠的山上/罌粟在罌粟的田裏

「罌粟」即是那個「多」(魔/色/有/顯現的/銀婆婆), 「觀音」即是那個「一」(神/空/無/未顯現的/金婆婆), 神與魔即使探究過也依然同時存在, 一如秩序與混沌共存, 多與一也同在, 人在其中曲折地通過,「被目爲一條河」即是對「此在」(存有)的認識。且因對一近一遠﹑一繽紛危險一清寧安詳已有探索, 乃有「總得繼續」﹑「老這樣總這樣」的認命, 這樣的認命是來自「把本真狀態與非本真狀態都作為他的存在可能性看清楚了」的認命, 自然是已是一種新的人生哲學了。

愛因斯坦說「令我不安的是『我們』一詞」﹑「令我看到的……永遠是被掩蓋的深淵」(99), 不安即煩, 深淵乃多與混沌之所在被掩蓋, 遂生沉淪﹑畏和茫然失其所在, 乃有逃逸﹑交錯﹑互動﹑和暫時澄清等之必要。佛洛斯特(RobertFrost, 1874-1963)在他的兩行詩〈秘密, 坐在那兒〉寫道: 「我們圍成圈跳舞,猜度費盡/但秘密坐中間, 了然於心」(We dance round in a ring and suppose,/But the Secret sits in themiddle and knows.)(100), 要尋秘密就必須離開「我們」的「多」向中間的「一」抓去, 但不可能輕取, 亦不可久待, 於是在其間互動往返, 由此而漸知不可見者遠超越可見者(比如宇宙暗物質暗能量至少占九成, 宇宙中「發光天體系統是直接與暗物質的存在有關的?!祟愔杂薪裉斓拇嬖?是由不可視物質所決定的?!祟惐旧碜⒍ㄒ鎸τ邢逕o限這一難解的問題」)(101), 可填補的人生空隙若不向一貼近, 則多亦不可得, 秩序與混沌共存處, 方是安居之所, 一如瘂弦在〈一般之歌〉所寫: 「不管永恆在誰家樑上做巢/安安靜靜接受這些不許吵鬧」(102) (1965.4), 這已是他的最後幾首詩之一, 巢不可能永恆, 則永恆亦非永恆, 吵鬧是「我們」(多), 「安安靜靜接受」是「我」(一), 瘂弦對人生的尋索已在見山又是山的境域了。自此, 瘂弦再不掩蓋自已的深淵, 他要走的也不是「我們」的道路,在眾人驚訝之聲中, 瘂弦踏上了自己的道路(即第一節所述質能方程式中瘂弦自己的c值;此值人人不同, 除非到達光速否則釋放出的能量E值均不同), 一如他的詩之有別於前人他人的詩創作, 當然那又是另一番景觀了。

???? (98)弦:〈如歌的行板〉, 頁200-201。

???? (99)艾麗斯卡拉普拉斯編: 《愛因斯坦語錄》(仲維光等譯, 杭州: 杭州出版社, 2001), 頁230。

???? (100)X. J. Kennedy: AnIntroduction to Poetry , Canada: Little, Brown & Company Limited, 1974,p.xxx.

???? (101)方勵之:《宇宙的創生》(臺北: 亞東書局, 1988), 頁82-85。

???? (102)弦: 〈一般之歌〉, 頁220。

六﹑結語

瘂弦早期的作品曾向「一」(神性)尋找典型, 中期的作品曾向「多」(魔性)貼近--試圖由沉淪和深淵中取回自己, 他要走的從來不是「我們」的道路, 後期作品再不掩蓋自已的深淵, 並在「一」與「多」間求取平衡, 也開始關注周遭生活, 不論靈肉和語言均如此。所有詩人(包括物質)可釋放的能量均不同, 瘂弦的詩所尋索的c 就是那樣企圖接近海德格所謂「獨一的詩」——可視為向光速貼近C的詩——那是經由「一」與「多」的追尋所獲得的, 透過語言他讓讀者也感受到那樣的速度, 於是恐不易被後起的詩人所跨越!試以原方程式的方式表示之:

E(能量)=m(質量)×C2(光速平方)E(一般詩人的詩)=m(題材) ×幾十或幾千分之一C2(意象或修辭)E(瘂弦的詩)=m(題材/與多重差異的他者和新生事物互動)×貼近C2(神/魔二極; 無/有雙翅; 蝶/鋼(103)二力)E(瘂弦的詩)=m(精神肉體的上下尋索)× 貼近C2(印度/深淵; 一/多兩方)

由「多」向「一」的極限眺望, 他的詩雖點燃的只是「宇宙大腦的一點燐火」(104)而已, 在新詩史上, 卻有太陽的威力。

(2005年7月4日應邀於武漢舉行之「弦與二十世紀華文文學研討會」發表的主題演講論文,此會由香港大學中文系、武漢大學文學院﹑徐州師範大學主辦)

????? (103)參見弦〈芝加哥〉一詩, 《弦詩集》, 頁123。原句是「在芝加哥/唯蝴蝶不是鋼鐵」

?? (104)參見弦〈印度〉一詩, 《弦詩集》, 頁135。原句是「看到那太陽像宇宙大腦的一點燐火」。

遊與俠 --鄭愁予詩中的遊俠精神與時空轉折

摘要

?本文首先討論孤獨、自由與鄭愁予詩作的關係。貫串於其一生詩中的,隱含著一個精神(遊/俠精神)、兩個觀點(虛無/殉道),以及四種面向:面向個人時,是浪子;面向人間時,是情俠、是仁俠(儒俠);面向宇宙時,是無常觀;面向語言時,是「俠之最高形式的遊」,也是最高形式的自由?!高[」是形式,「俠」是「憂」是動力;「遊」是內外空間的拓延和探勘,「俠」是時間的悲憫凝視和綻放;詩則是此「時空因緣和合」的人間之花,實即宇宙之花,遊/俠精神即隱匿的宇宙精神。其次討論此精神在時空中的三度轉折:起先是於「他在他為」的時空中設下象徵(障礙及變形);其後是在「自在自為」的時空中付諸實踐,一度成為著人議論的靈魂;最後是在「無在無為」的時空中朝向生命的冥合境界、建構自身的生命美學。此精神之極致表現是:殉於詩、殉於美(包括性)、殉於「一」。

關鍵詞: 鄭愁予遊俠時空孤獨自由

一、引言

二OO五年十一月,臺北教育大學臺文所與《當代詩學》(年刊)合辦「臺灣當代十大詩人」票選,並舉行「臺灣當代十大詩人學術研討會」,由臺灣壯年及青年兩代詩人及學者選出第三度的「臺灣十大詩人(1),其前七位的結果,與一九九九年三月臺灣舉辦過的三十本「臺灣文學經典」中篩選出的七位詩人完全雷同,鄭愁予均以高票入選,其餘六人是周夢蝶(1920- )、洛夫(莫洛夫, 1928- )、余光中(1928- )、瘂弦(王慶麟, 1932-)、商禽(羅燕, 1930- ) 、楊牧(王靖獻, 1940- )等 (2),而且均是成名於五、六O年代的詩人,聲名迄今高踞不墜,可說是臺灣新詩的奇特現象。鄭愁予也是唯一曾一度因政治原因長期逗留海外的臺灣詩人,他是這七位「經典詩人」中移居美洲時間最長、而且創作火力始終不熄的詩人。他也是七位中迄今仍然最「暢銷」的男性詩人,其語言風格也是最奇魅的一位。但更重要的,他是一位對詩--語言及其形式始終保有高度自覺力和創作力的詩人。 若把這七位「經典詩人」稱為1949年之後三十年中海峽兩岸詩壇的「偏安七子」或無不可,當然這是相對於同時期大陸的新詩發展而言。因為當時臺灣詩壇得幸處於較為穩定、能夠向上躍昇的特殊「時空因緣和合」之中,而得以成就此項新詩的奇蹟。但因個人和群體基於地域相隔所生的「孤獨感」相較於承平時期的鄉愁必然更為深重,個人站在時代的浪頭上,對於「時空」之變動、不確定感、和可能去向的感知也必然極為敏銳。由於此一時代的因緣際會,致使眾多詩人(當然此一時期的極傑出詩人至少有二、三十位,上述七位只能說是他們的代表)埋頭「挖深自己人格的洞」(3),並以數倍乃至數十倍於承平時期的傷痕和痛苦予以填補,試圖以詩去安頓(或始終無以安頓)備受折磨的身心靈,因而各自發展出自身特殊的、孤獨的、過此即不知死所的生命美學,在他們的詩中留下大量「時空變動」的見証。而在眾多傑出詩人中鄭愁予的「時空錯失感」是最嚴重的一位,也是第一位由臺灣二度流放出去的傑出詩人,其所產生的「雙重放逐」、「雙向投射」(4),深深影響他兩度流放前後的語言風格。童年到少年在大陸隨家人及學校遊走、少年到青年在臺灣隨詩人群和文友流盪、青年到壯年到老年在美國孤默而居,由此種失卻其最想立足的「空間」(被動的「遊」),到不得不擁有「無特定年月」、也「無所不在的時間」(5),其借助文字書寫凝聚出的「孤獨感」和「時空知覺」必然迥異於其他詩人。由兩度空間上「被逐的遊」--「被動的自由」--到調整、追求自身「主動的自由」,其對時間深沉的凝視,加上個人命運與上下幾代人的命運相繫相連,抑鬱之「儒」難發則成「俠」,「俠」而難發則「遊」,此即古代「憂」(時間)與「遊」(空間)的傳統,如此錯綜的由「被動的遊」、到「俠的難發」、再到「主動的遊」,則「此遊」已非「彼遊」,如何將「遊」(自然)與「俠」(人間)建構、綻放出冥合的生命境界,達到神祕的「『俠』之最高形式的『遊』」,成了鄭氏一生追尋的高峰經驗。當然如何能保有一點靈犀的孤火而不致寂滅,隱身洞穴般的書齋生活以及小心維護「止於大限」的一點信念(6),鄭氏乃以其詩作和美學觀,與傳統的文化時空和氛圍遙遙相望,因而在後半生離鄉最遠之際,卻又能持續發展其離傳統最近的語言天分、填補自身命運的隙縫和缺憾。由於藝術家對生活新的觀察和發現理應與藝術形式新的發現是一致的、無新的藝術形式即無以展現其對生活新的發現(7),亦即藝術作品並非決定於體驗的純真性或強烈性,而是決定於其「形式」及表達方式的「富有藝術性安排」(8)?!父挥兴囆g性安排」一語或也可以說是建構在語言中「遊」的方式,也是難度最高的「遊」,因此若說詩語言是最高形式的「遊」或無不可(包括作品完成後的「遊」),而其內部是以「俠」為引擎為動力。而關於詩形式的重要,是鄭氏早就觀察到的(9),以是要論述他的詩,就必須放到這樣變動極大的時空背景中去尋繹他詩中的感知和意向性,以及由此發展出的、僅僅屬於鄭氏的獨特的生命美學。

(1)第一度見一九七七年源成版的《中國當代十大詩人選集》一書,是由張默、張漢良、辛鬱、菩提、管管共同編選(五人皆為「創世紀」詩社同仁),主動選出臺灣(當年稱為中國)十大詩人為:紀弦、羊令野、余光中、洛夫、白萩、瘂弦、羅門、商禽、楊牧、葉維廉。第二度是在一九八二年,由《陽光小集》詩社舉行「青年詩人心目中的十大詩人」票選,自有效票二十八張選票中選出「新十大詩人」:余光中、白萩、楊牧、鄭愁予、洛夫、瘂弦、周夢蝶、商禽、羅門、羊令野。209封記名選票,回函84封,有效票78張,無效票6張,得出「十大詩人」名單:洛夫(49票)、余光中(48票)、楊牧(41票)、鄭愁予(39票)、周夢蝶(37票)、瘂弦(31票)、商禽(22票)、白萩、夏宇(同為19票)、陳黎(18票)。參見楊宗翰<曖昧流動,緩慢交替——「臺灣當代十大詩人」之剖析>一文,2005年11月,「臺灣當代十大詩人學術研討會」論文。

(2)代表了臺灣二十世紀下半葉在文學方面的成績,小說選出十本,散文七本、評論與戲劇各三本,新詩部份七本。見陳義芝主編: 《臺灣文學經典研討會論文集》(臺北:行政院文化建設委員會﹑聯經出版事業公司, 1999年), 頁507。

(3)宮城音彌:《天才的心理分析》(李永熾譯,臺北:牧童出版社,1975),頁24。指出創造需要有人格變化的洞,天才本身即有挖洞之力,且有把習得的材料填在洞上的能力。

(4)簡政珍:《放逐美學》,臺北:聯合文學出版社,2003年,頁11。指出大陸人士遷臺,再到國外定居,則成雙重放逐者。而一旦離臺,既思大陸,又念臺灣,則成雙向投射。

(5)同上註,頁17-18。

(6)鄭愁予:〈止於大限〉, 《幼獅文藝》24卷4期, 1966年4月, 頁18-19。此文等於他對詩立下「至死不逾」的契約:「此生已藉詩的敏銳向囿限我的一切鑽探,我不會打住,以後也盼望有所突破,直到無法撼動的那個大限阻路為止?!?

(7)程正民:《巴赫金的文化詩學》,北京:北師大出版社,2001年,頁15。

(8)加達默爾(H.G. Gadamer,或譯高達美):《真理與方法》(洪漢鼎譯,上海:譯文出版社,2004),頁92。

(9)楊澤訪鄭愁予::〈在黃昏裡掛起一盞燈〉, 《中國時報人間副刊》, 年月不詳。鄭氏指出:「一整個新詩的進展其實是一個形式營造的變遷,這種變遷的動向是掌握在為數不多的主要詩作者的手中,其脈絡是清晰可循的?!?

二、可見與不可見的孤獨

不安、孤獨、與自由

所有的人都活在大大或小小的「不安」當中。不安的根由是因萬事萬物沒有什麼是可以確定的,外在世界和內在世界無時無刻不處於或慢或快的變動狀態,難有一刻可以清晰地描尊它。而從宇宙的本質來說,「不確定感」實乃可見和不可見世界中內存的本然,不論是物質或能量,都只能在無限的時空裡不斷相互轉移和變換,並不能固定其形式、也不能消滅, 其力量又非人力或心智所能掌持或控制,因此人在面對它們時,一旦稍稍感受到這種力道的神秘,無不有一種存在的畏懼感,此種畏懼又難以言宣,盤繞在人人心頭,宛如魔咒。此不可說、和難言說,尤其在人與人接觸時最為難受,最為不安,極易形成孤獨無依之感。此孤獨感會觸發人在時空中尋求自身的影像和位置,並朝時空中探索可抓取之物,但外在世界即使一朵小花的來由和去向都讓人感嘆它的難以了解,何況是「上帝和人是什麼」?人既是生命質能在因緣際會當中機遇的粘合,自出生伊始即躲在自己心的洞穴之中,「我們全是洞穴人」,孤獨地在意識裡搖晃閃爍「一支小火炬」 ,他所具有的精神能(自我欲求,也包含生理能和性欲等)仍然受能量不滅定律的支配,依然要讓欲求找到一個出口,或以他物他事「取代」(置換)、或發為身心機能病癥的自身「轉移」(轉換)、或「昇華」為具有社會價值的事物。 而每當社會意識予以阻擋或時空環境產生變動,即生障礙,觀念及感情的矛盾和衝突遂在內心產生各種情結。這些情結對人的性格造成重大影響,遂形成不同程度的孤獨感。 A?佛洛姆指出最單純的孤獨是來自「地域的孤立」,而有一種孤獨來自於與人「接觸的表面化」,還有一種比較明顯的疏離和寂寞,就是「不能享有夢寐以求的心靈與個體的深度契合」,但「最主要的孤獨,還是對自已身份的懷疑」 ,包括「我是誰?」「我為什麼而活?」「人生有何意義?」等等自有人類歷史以來就在問的問題。上述精神能量之轉移、取代、和昇華,與個人孤獨感的內涵和感受有密切關聯,此處先以圖一表示之(高、中、低孤獨的敘述見後)。(此處為圖一) 不論何種孤獨感所產生的焦慮不安,心理學上認為皆與人的早期幼兒的經驗有關,由於依賴、仰慕母親遂生害怕黑暗與陌生環境的孤獨感,因此無時無刻不想「保持和母親間的親密關係」(長大後透過認知才擴大為原鄉、族群、民族、國家),此渴求依偎、最好是能處於母子未分化狀態的舉動被稱為「被動的愛」,或「依愛」 ,或「依戀」 。名、利、情、愛、性、工作、身分認同、婚姻、權力等等都被認為是依愛心理的取代 ,不安、憂鬱、孤獨、焦慮、憤怒、神經質、身心癥、和鄉愁等等則被認為是追求「不存在的依愛對象」不得後的另一種身體表徵或轉移 。因此依愛心理被定義為「企圖否定人類存在不可分離的部分,結果卻分離的事實」 ,內在潛意識遂透過以上各種取代和轉移以補足對依愛的需求,此種需求也可說是座落在馬斯洛(A. Maslow,1908~1970)所說的四種基本需求的範疇 。此種人類最早、最不易自覺的銘印現象(母親和土地),即使成長後尋尋覓覓,有所解除也都只能是短暫的解除,因為「企圖獲得與對方之間的一體感」根本是不可能的,以是「為了尋求真正的永恆的一體,有些人會轉向禪及其他宗教,而同樣的動機有時也會驅使人追求美」,「那些追求美的人之中有很多常常強烈地自覺到未能獲得滿足的依愛」 ,自覺之目的無非是對抗、逃避、乃至切斷依愛,繼而加以昇華、克服,此種需求也可說是座落在馬斯洛所說的三種成長需求的範疇中 。以是除非是昇華到成為修道之人,否則「我們真正尋找的是父母式的關懷」 ,這種所謂「被動的愛」之「依愛心理」的渴求常會貫串我們一生,形成永世的孤獨感,宛如「生存時空」中的一種「魔性」或「魔咒」,除非倚靠內在自我的力量去提昇去「自創時空」(鄭愁予所謂對時空的克服) --相當於「神性」,來加以消解。而這種在時間中就能消解掉的孤獨被稱為「低孤獨」。經由自覺所形成且會繼續不斷發展的孤獨,被稱為「高孤獨」?!傅凸陋殹沟囊蕾囆允歉畹俟痰?。它必須糾纏住另外一個人,才能夠把自己從孤獨中解脫出來,久而久之,便會失去獨立性、偏離自我和自由?!父吖陋殹箘t是一種不易為他人所困惑,能掌握自我方向,此種孤獨,也正是追求生活意境之所需。 二者的區別可臚列如表一,其與精神能量的關係也可參考上述圖一(圖中的「中孤獨」一詞只表示能量被「取代」時的逃脫企圖,意義上比「低孤獨」正面些):

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表一、低孤獨與高孤獨的區別﹝最好能不分頁﹞

低孤獨

外部指向/決定在人者

被動的/消極的/逃避的孤獨

寂寞/淒苦/困頓/拘束而侷限

在與他人建立起關係的時間中即能消的孤獨

情緒和感觸常不易排除/易失去獨立性/無法確立自我

可以鄭氏的藍色為代表(灰、黑)

與依愛的尋求有關(生理【食色】/安全/認同/尊重等層次的需求)

高孤獨

內部指向/決定在己者

主動的/積極的/面對面的孤獨

獨處/有意/具充實感

由自己意想所形成/自我設計出的生活形態和生存狀態

為發掘靈性/達成較高層目標/不易困惑/純由自我判斷

可以鄭氏的白色為代表(紅、綠、黃、金)

與逃脫、切斷依愛有關(知識【真】/美/自我實現【善】等層次的追求有關)

一般人容易陷在低孤獨中,他獲得的自由感是在與他人建立起關係的滿足中得到的,只能說是一種被動的自由,也是對依愛深層心理的一種補償。從事藝術創作的人則來往於低孤獨與高孤獨之間,而且充滿了矛盾和掙扎,試圖建立一種媒介、一種環境、以及一種關係,以便抵禦此種依愛,但確立自己的高孤獨所冒的風險才是「自己可能擁有的自由」,「這種藝術家的某些特質在精神分析中通常視為反?;蛏踔潦蔷褡儜B」,卻是創意人的「理想的自我」,也是威尼考特所說藝術家不需要依愛的補償,而且「可能鄙視那關懷的感受,只有較不具創意的人需要那種感受驅動」 ,此種對孤獨的盼望(高孤獨)是一種「對依賴(即依愛)的拒絕」,卻可能對依愛有「最完整的認知」 ?!敢缾邸购推溲a償形成了這主動的自由感的障礙、和必須克服的對象。以上這些陳述的相互關係或可以表二加以簡潔地呈現。

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表二? 時空、孤獨、依愛、自由、與馬斯洛需求說的關係﹝表中有圖,祈勿分頁﹞

時空說

孤獨說

馬斯洛需求說 (下四層基本需求/上三層成長需求)

人性說

有無說 無常觀

依愛說 自由說

上三層: 自創的內在時空(積極的時空)

上三層: 高孤獨 (主動的、積極型的孤獨)

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上三層: 神性(聖/心靈能カ/精神力)

上三層: 無 (無厚、無限、空、道)、無乃常

上三層: 依愛的克服、主動的自由(追求時)

下四層: 生存的外在時空(消極的時空)

下四層: 低孤獨 (被動的、消極型的孤獨)

下四層: 魔性(俗/衝撞意志/自然本能)

下四層: 有 (有間、有限、色、技)、有乃無常

下四層: 依愛的需求、被動的自由(滿足時)

根據以上所述,筆者試圖將低孤獨與高孤獨以各以一簡式表示之:

被動的孤獨(低孤獨)值 =不安的程度(依愛的轉移或取代的需要) =外在自我 /(內在自我能力 + 童年有伴的孤獨經驗)

主動的孤獨(高孤獨)值=逃脫時空囿限的知覺 / 被動的孤獨(低孤獨)值

由上二式可看出,一個人的內在自我能力越大(討論見下節)或是童年的孤獨中有母親暗中的陪伴,則低孤獨值相對降低(分母大),依愛的需求也降低。 反之此值大,則依愛的需求則相對提高。高孤獨必須在自創的內在時空中方易建立起來。

此通稱為熱力學第一定律,參見Keith J. Laidler , John H. Meisev,Physical chemistry, Benjamin/Cummings Co,1982,p47。

:吉伯特-海特(Gilbert Highet):《無法征服的人心》(陳蒼多譯,臺北:新雨出版社,1995),頁133。指出世間一切非單純的學問所能了解,並以詩句說:「我在這兒握著你,連根及一切的,/小小的花---但是『如果』我能了解你是什麼,/連根以及一切,以及全部一切,/那麼我會知道上帝和人是什麼?!埂溉绻辜粗钙洳豢赡?。

同上註,頁51?!肝覀內嵌囱ㄈ恕故羌?海特(Gilbert Highet)對孤獨的比喩。 宮城音彌:《天才的心理分析》,頁58。

A?佛洛姆(A?Fromm):《自我影像》(Our Troubled Selves: A Newand Positive Approach,陳華夫譯,臺北:問學出版社,1978),頁3-5。

參酌宮城音彌所著《天才的心理分析》頁57之圖樣,另行與不同孤獨內涵結合。

土居健郎(DOI Takeo, 1920- ): 《日本式的愛──日本人「依愛」行為的心理分析》(黃恆正譯, 臺北: 遠流出版公司, 1985), 頁86。

加藤諦三: 《自立與孤獨的心理學》(未註名譯者, 臺北: 培林出版社, 1994), 頁14。

加藤諦三: 《自立與孤獨的心理學》, 頁18。

加藤諦三: 《自立與孤獨的心理學》, 頁19~27。

土居健郎(DOITakeo, 1920- ): 《日本式的愛──日本人「依愛」行為的心理分析》, 頁86~87。

D.Schultz & S. E. Schultz: 《人格理論》(陳正文等譯, 臺北: 揚智文化事業有限公司, 1999),第十一章<Abraham Maslow>,頁337~365。

土居健郎(DOITakeo, 1920- ): 《日本式的愛──日本人「依愛」行為的心理分析》, 頁90。

D. Schultz &S. E. Schultz: 《人格理論》,第十一章<AbrahamMaslow>,頁337~365。

A?佛洛姆(A?Fromm):《自我影像》,頁16。

鄭愁予:〈止於大限〉, 《幼獅文藝》, 頁18。

箱崎總一(HAKOZAKI S.ichi): 《孤獨心態的超越》(何逸塵譯, 臺北: 巨流圖書公司,1981),頁133。

亞當.菲立普(Adam Philips,1954-):《吻、搔癢與煩悶》(陳信宏譯, 臺北: 究竟出版社,2000),頁78。

亞當.菲立普:《吻、搔癢與煩悶》,頁80。

一個能獨處的成人常是因有個夠關懷他的母親,因此「童年有伴的孤獨經驗」可使低孤獨值降低,而不致在成年後需要糾纏他人,參見亞當.菲立普(AdamPhilips,1954-):《吻、搔癢與煩悶》,頁64。

由鄭愁予漫長的、近乎一甲子詩的創作生命中,可以隱約讀出作為一個人,而不只是中國人、臺灣人、或在美的華裔,更真實的說法,是做為一個地球人或宇宙人,在追尋內在生命的安頓之堅苦過程中,如何從認識生命的外緣到試圖與其內存本質和意義貼近,事實上也就是鄭氏所說人企圖突破在時空中的囿限 ,也是自我從覺到醒、從醒到悟的過程 ,更是透過觀念和行動不斷的矛盾、衝突、決裂、和好、再互動之宂長的辯証過程。榮格(C. Jung,1875~1961)說「可以摒除在生物循環史上所受到束縛力的唯一辦法」 即是重新尋回並體驗精神生活,他認為精神與自然本能(衝動/性慾/衝撞意志)都是存在的,但到底「本能為何物」「精神為何物」仍不得而知、他甚至說「為什麼不稱這種東西(按:指本能)為『精神』呢」,它們「都一樣具有其神秘性」 、「只能視其性質乃是無法為人所知的強大力量之代表而已」 ,這樣的認知使得榮格明白人在宇宙自然中的侷限性和可能性。內在世界一如外在宇宙,在他看來,範疇都寬廣無比,而人居其中,「時而內在,時而外在,此外,他更時常根據真情緒或性情肯定其一為真理,而否定或犧牲另外一個」 ,他指的可能是後來馬斯洛所說上三層成長需求和下四層基本需求的同時不可偏廢,甚至還包含宗教價值體驗之必要(或也包含在馬斯洛後期所說金字塔頂尖的「高峰經驗」之中),卻又是極難達成其和諧的並存。也許這就是後來海德格所說從「人充滿勞積」,但卻必須學習「詩意地棲居」的過程。 外在現實從來都是不如人意的,人的欲求也永不得滿足,要切實體驗到榮格所說的能「時而內在,時而外在」,著實不容易,甚至其範疇多寬多廣多深,都可能要窮究一生都不能全然確定。因此研究一個詩人的詩風也只能就其已發表的詩作和相關文獻切入,除非詩人自解,否則能否由外部切至詩之核心恐都是疑問。 鄭愁予立足五、六O年代的詩壇,其與那時代詩人最不相同的特質恐怕仍是在詩人不願被當下「時空」所囿限的「遊俠精神」。此精神最根本的底層就是一個「逃」字,逃時局逃戰爭逃難,逃心中那種慌亂的感覺,甚至是逃「時間」的追捕。等到稍稍穩住,進入詩中,最初是以「浪子」的形象出現,即使內心混亂,卻又常以從容自在的「情俠」面貌出現,其後逐步形成「浪子情懷」,和由此與中國「孤獨而自由的遊俠形象」之「遊俠精神」的傳統情操相結合, 再逐漸發展成為「仁俠精神」 、「無常觀」 等不同說法,此外並曾提出所謂詩創作的「個人界」、「眾生界」、「冥合界」等三境界說 。由於作者創作時間縱深極長,空間橫跨甚廣,因此鄭氏在不同階段提出不同看法當是非常正常的現象,然而一生隱含的「逃」均不曾停止,大陸來臺的詩人一生心境大多如此,那是時代所逼。而對逃入海、逃入山、逃入歷史文物、逃入靜、逃入「性」等「逃避心態」的「逃避」,鄭氏最後歸結到「那就還是『詩』字吧!」, 這些顯然都是知識份子憂國不成而必有的放蕩形骸和無力心境,而其一以貫之的即是「語言之遊」與上述諸「逃」的不?;?,因此「遊」與「憂」、乃至「遊」與「俠」,則成了「逃」的外顯形式。以是,筆者企圖以「遊俠精神」綜論鄭氏的各階段的相似又相異的觀點,尤其將「遊」與「俠」分開看待時,似乎更可包容上述「浪子情懷」、「仁俠精神」、「無常觀」等說法。其理由有四:

(1).「遊」vs.「俠」與傳統「遊」vs.「憂」的精神一貫: 自古以來文人、士大夫、或有識之俠士均始終擺盪在「憂」(憂國)與「遊」(浪跡或行旅)兩端。此傳統情操的極度發揮,常是在時代紛擾、兵慌馬亂之際,屈子、陶潛、謝眺、李白、杜甫無不如此。而「浪子」形象偏向「遊」,少了「憂」;「仁俠」(即儒俠)偏向「憂」,雖有俠士行蹤不定之意,但仍少了真正「遊」的精神,此「遊」雖不見得忘憂,卻有避世、超世之感?!笩o常觀」亦然,「憂」仍多於「遊」。因此「遊/俠」或分看或合看,均不忘「遊」,而「遊」在鄭氏作品中的份量絕對是大宗。

(2).「遊」之肉體的自由感與「俠」之精神自由感同等分量: 鄭氏的人生閱歷是從「被動的遊」開始的,年幼行跡踏遍大半中國土地,最後不得不離鄉背井來臺,也曾一度攀山越嶺,完成那時文人皆不成觸碰的攀登大山行動,成了第一位臺灣登山詩人。其後再由臺灣去美,因釣魚臺事件而展開既「被動又主動的遊」,到人生後半段才進入「完全主動的遊」。因此他在「外在生存空間」的開拓上--即其「遊」的能力,要較同時代的詩人超前甚多。而鄭氏敢以「俠」之一字自許,在詩壇也是僅見,此字較「憂」更具象、也更多了一層慷慨就義、頭顱隨時可擲的胸襟,此或與鄭氏天生體格勇健、兄長死於南京有關?!笐n」是在時間流程中始終心繫著「共相」之群體去向,擔憂其走向不利的發展,但因個人常難改變整體的去處,乃常有無可如何的頹喪感,且常為此整體政治社會現象所推動,進入無可回頭的時代悲劇中,此種「他在他為的時空」所逼迫出的趨勢,極易形成集體與個人夾雜不清的情緒孤獨現象,經常成了詩人在其隙縫中尋找逃避出口、和尋求「個人一已之自由感」的大動力。而「遊俠」二字中,「遊」代表了「肉體的自由感」,是在「空間」中的自由移動,「俠」代表了精神的自由感,是對「時間」之「憂」的解放,和使之任意停止(死亡)的無所謂和自在感,這是在「憂」之字中不易領會的。

(3).「遊」於內外空間和「俠」立在時間尖端: 鄭氏說「處理生命和時間是我寫詩的主要命題。時間是詩的一切重量之所在」 ,而「時間」的推移或感受不能離開「空間」,但因除了自我身體空間的時間變化外,外在空間幾不可掌握,因此當時間投影在「遊」之一字上時,非僅指肉體於「外在空間」的移動和歷程,還包括了對自我「內在空間」的開拓和探險,鄭氏在人類尚未漫遊太空之前,早已將其詩作的意向性指向外太空,那是內在的外太空而非外在實存的空間的拓延。而他在形式、音樂、和語言的試驗,對象徵物的鑽探,更是他的內存空間「遊」的另一形式,那將加深他對時間的體認。何況作品完成後,其語言風格透過印刷、歌曲、朗誦、和其他媒介形式不由自主地、「長時間漫遊」於眾多讀者之間,恐也「遊」過了百倍於他的想像之外,達成了詩作最後的、也是最艱難、最殘酷的「遊」。關於「俠」,其實讀者對他作品中「情俠」的瀟灑自在部分的認知遠超過他在「仁俠」(儒俠)上的悲憫凝視,他在作品中對時間和生命無常的探索,使得他意欲超越物理時間而期能在時間的尖端上綻放智慧,需進入後期作品較易窺得究竟。但時空並不可區分,「遊」的空間有時間因素,「俠」的時間有空間變化,如此僅能說「遊」是其生命之形式,「俠」是其生命之動力。遊中有俠,俠中有遊,其分界只為討論方便。

(4).「遊俠精神」的兩個觀點四種面向之包容力: 鄭氏曾提及「虛無」和「殉道」是遊俠精神的兩個「面貌」 ,筆者則將之視為鄭氏由其經驗中所歸納出的兩個對人生的基本認知或看法,此二種觀點的出現與其人生經驗有關,基本上是悲觀的,但卻可以為了某種理想或情誼而視死如歸,因此又有些可為的、積極性的什麼存在,此點與存在主義所認為的「經驗的事物背後了無隱藏的『本質』」、「除了他藉他的自由而創造的那些外,無所謂意義或宗旨」 的觀念相近,「了無隱藏的本質」即虛無,「藉他的自由而創造的那些」表示仍有某種可為之殉身的事物存在,因此可說是悲觀主義中的樂觀主義者。如此可得出與此「遊/俠精神」與其作品相關的四種面向:

面向個人(自我)時,是浪子:其早期作品是在「他在他為的時空」中產生高度的逃逸傾向,在「俠」上成為浪蕩不羈的「情俠」,不願為「依愛」所牽絆,也不為一女、一窗、一城、一島所拘束;在「遊」上成為逃向自然山水、原鄉事物、和古典語言的傳統中去塑造自我的「障礙」、「變形」和「象徵」。 面向人間(社會)時,是仁俠(儒俠);中期作品由早年「情俠」轉向「仁俠」,重尋其悲憫人生的凝視能力,在「有使命的詩」和「沒有使命的詩」 中尋找適當的平衡和創意,俯察自我存在之意義,在「自在自為的時空」中找尋自身之特殊位階,對人間苦難的人事物和歷史情懷付予一定的關注。出國後,並參與1971年1月保釣運動的政治事件,將其「仁俠」的精神付諸實踐,卻遭致時空環境和詩發表園地的限制和困境(不準回臺及在臺發表作品,至1979年復出止),也因此一度成為「著人議論的靈魂」。 面向宇宙(自然)時,是無常觀;後期作品因所見事物已多,對人生體悟更深,對所謂「無?,F見,死亡啼哭,是則眾生無常;草木凋落,華果磨滅,是則外物無常;大劫盡時,一切都滅,是則為大無?!?的認知已清,乃總結其一生所見而為「無常觀」之論,實則仍可置於遊俠精神之下,為面對自然乃至人世一切之殘酷無情的變化時,當作其中一個面向來看。後期鄭氏的詩作即是在此無常觀的視域之下,於「無在無為」的時空中朝向生命的冥合境界、建構自身的生命美學努力。 面向語言時,是「俠之最高形式的遊」:前曾提及「遊」是內外空間的拓延和探勘,「俠」是時間的悲憫凝視和綻放,而詩則是此「時空因緣和合」的人間之花,因其所用的「語言」才是真正能「藉他的自由而創造的那些」,而對現象學而言,「語言具有一種『自我還原』功能,它讓事物赤裸裸地呈現在語言當中,而這種『呈現』所呈現的是它難以言傳的意義。哲人和藝術家是為意義的傳達而設定自己的存在價值的,他與世界相遇只有通過語言,因為他只能通過這扇大門,才能通向另一個世界。他看到了那個世界,他用自己說的語言去呈現那個世界,從而在語言與世界相遇之時,把自己解放出來?!?「只有那種通過自然、清新和獨創性的語言進行創作的人,才會獲得真正的自由」 ,如此詩語言的創造對詩人而言才是最高形式的「遊」,也才是他們最高形式的自由,此時當然也進入了「高孤獨」的範疇。

至於鄭詩中的三度「時空轉折」與「遊俠精神」的關係,乃至與生命歷程、無常觀、依愛觀、生命領悟、主客關係、三境界說、孤獨感等等的可能糾葛,筆者先「主觀地」臚列如表三,以彰顯鄭氏一甲子的詩生命運動的過程,以此來對照其早、中、晚期的詩作意涵,或較易有所掌握。

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表三?? 鄭愁予詩中的三度時空轉折與遊俠精神的關係【祈儘量不分頁】

時空轉折

他在他為的時空 (時空失錯中的逃逸)

自在自為的時空 (時空宥限中的對抗)

無在無為的時空 (自如於時空的變遷)

生命歷程

覺(生命的痛苦)

醒(生命的掙扎)

悟(生命的道場)

遊俠精神

設下象徵 (障礙與變形)

付諸實踐 (二度放逐)

境界的冥合 (美學建構)

無常觀

無常的逃避 (被動)

無常的對抗 (主動)

無常為常 (自如)

依愛觀

依愛的逃脫

依愛的斷滅

依愛的無所不在

生命領悟

懼????? 忍

忍???? 施

施????? 仁

主客關係

我-他

我-你

化二為一

象徵色彩

三境界說

個人界

眾生界

冥合界

孤獨感

低孤獨

中孤獨

高孤獨

鄭愁予:〈止於大限〉, 《幼獅文藝》, 頁18

陳姿羽: 〈鄭愁予: 詩心.俠骨.觀無?!? 《天下雜誌》325期, 2005年6月, 頁222-225。

榮格(C. Jung,1875~1961﹔另譯揚格):《尋求靈魂的現代人》(Modern Men in Search of A soul,黃奇銘譯, 臺北: 志文出版社,1992),頁148。

榮格(C.Jung,1875~1961﹔另譯揚格):《尋求靈魂的現代人》,頁144。

榮格(另譯揚格):《尋求靈魂的現代人》,頁145。

榮格(另譯揚格):《尋求靈魂的現代人》,頁145。

鄭淑敏:<浪子情懷一遊俠--與鄭愁予談詩>,中國時報人間副刊「慶祝詩人節專訪」,1979年6月。答問中提及「浪子情懷」與「遊俠精神」關係。鄭氏在受訪時說貫串的是「浪子情懷」,即傳統的遊俠精神。

彥火:〈揭開鄭愁予一串謎──海外華裔作家掠影之三〉, 《中報月刊》39期,1983年4月, 頁59-64。本文則是試圖將各名詞予以統合,且主觀地認為「遊俠」二字可合觀也可分觀,要比後來出現「仁俠」、「任俠」等詞的面貌更具豐富性。

鄭愁予:〈引言--九九九九九〉,見《鄭愁予詩集II》(1969~1986),頁364~370。

鄭淑敏:〈浪子情懷一遊俠--與鄭愁予談詩〉,中國時報人間副刊「慶祝詩人節專訪」。

鄭愁予:〈引言--九九九九九〉,見《鄭愁予詩集II》(1969~1986),頁364~370。

鄭愁予:〈借序〉,見《鄭愁予詩集II》(1969~1986),臺北: 洪範書店,2004,頁iv。

鄭淑敏:<浪子情懷一遊俠--慶祝詩人節專訪>,鄭氏在受訪時說貫串的是「浪子情懷」,即傳統的遊俠精神,且具有兩個面貌,一端是虛無,一端是殉道。

這是沙特(Sartre1905~)的基本看法,參見H. H. Tiaus:《哲學入門》(Living Issues in Philosophy,譚振球譯, 臺南: 王家出版社,1986),頁372。

黃智溶: 〈山水常青詩情在──有使命與沒有使命的鄭愁予〉, 《幼獅文藝》82卷4期, 1995年10月, 頁28-33。

CBETA 數位藏經閣漢文電子佛典 No. 1509龍樹:《大智度論》卷37之T25n1509_p0331b22(02)等三項(後秦龜茲國三藏鳩摩羅什譯),參見http://www.cbeta.org/result/normal/T25/1509_037.htm

王岳川:《現象學與解釋學文論》,山東:山東教育出版社,1999年,頁96。

王岳川:《現象學與解釋學文論》,山東:山東教育出版社,1999年,頁104。

三、「他在他為」向「自在自為」的時空轉折 1.鄭氏早期詩中的孤獨與自由 鄭氏的「逃」非無端生發,亦非自願,而是「他在他為的時空」所「是諸眾等,久遠劫來,流浪生死」 之後的深刻感受,受苦而仍暫無休息,那種個人在慌亂時代中孤獨無依的存在,卻是由於大環境與我不相關之意識型態分裂的結果,是「他在他爲的時空」以強迫的、直接的、嵌入在那一代人身上,而成為一生無以拔除的情結。絕大多數人終其一生都跨不過去,只有「逃」入各種事物之中,詩亦其中之一,而因個人可能具有的天份和創造力而創造了新詩的、也是自己的未來?!钙财咦印怪信c他有相似逃亡和浪蕩經驗的至少有六人(除楊牧為臺籍花蓮人外),以流亡距離而言他大概是走過最遠的一位,但仍不足以說明他詩中此種強烈的「逃逸」傾向。其實此六位流亡來臺的軍人(洛夫、商禽、瘂弦、周夢蝶)和學生(余光中、鄭愁予)中,後兩人是隨家人或親人四處搬遷、寄讀,他們在年少歲月中的孤獨應算是始終處在「有伴的孤獨」中,也因此當彼等於青年期創作達到首度高峰時,其二人與家人並未處於「長期斷裂音訊」的可怕夢魘之中,這或也是他們的作品(楊牧的作品亦然)均未出現濃烈「苦味」的原因,其孤獨的感受與前四位詩人和家人家鄉斷了音訊近四十年絕然的孤獨感自有不同。也因此從青年期開始,余、鄭、楊三人比起前四人而言,也都是離開臺灣的頻率最多、滯留海外時間最長的詩人,他們在青壯歲月當中都選擇了離開臺灣的家人,或留學、或教書、或因故滯留難歸,彼等與家人分離的孤獨是自我選擇的、「自在自為」的。若再加上年少期「他在他為」地「被迫來臺」,因離開原鄉而產生的「集體式孤獨感」,其孤獨中的被動成分和主動成分亦可由詩中觀察出來。 而鄭氏也是在那大家都「還動不了」(尢其是五O年代)的時期,即在詩中和行動中呈現出最激烈「逃逸傾向」(自由的一種能量)的詩人,那種家人在身旁不停牽引下所激發出的「反作用力」、和意圖切斷依愛的締結力,使得他早期的詩作充滿了對古典情懷、山水情性的追求,嚮往浪蕩男子、革命遐想等離開人群和城市的漂泊情境,這個「自時空逃逸」、「嚮往孤獨和自由」、對「遊」與「俠」之雙重貼近的基本調子,不論在臺的《鄭愁予詩集I》(1951~1968)或在美的《鄭愁予詩集II》(1969~1986)均不曾改變,只是由浪漫的抒情語言轉為冷靜的知性的抒情語言,後期在意境上和在處理自身的孤獨感自是相當不同,更為超越、更為自在、也更為成熟。 不論是「出走」、「流浪」或「漂泊」,雖然是那一整代詩人的共同「逃逸傾向」,但對早年的臺灣詩人而言卻是困難重重的,於是對「遠方」(常指向大陸家鄉)或「西方」(常指向西方城市或人事物)的遐想------一種「自由感」的獲取,便成為大多數詩人一再抒發的主題,西方文明、大陸家鄉的名詞和意象大量地進入他們的詩作中,那是對禁錮的臺灣的一種反動。但相對其他同時代的詩人而言,早期的鄭愁予對「西方」是較為「輕視」的(只有少數西方名詞如貝勒維爾、斯培西阿海灣----相傳為詩人雪萊失蹤處),他的「西方」僅止於水手和西文翻譯名詞,但他的「遠方」則能到達別的詩人較少觸及的邊界或邊疆,他對古典詩詞的借鏡也可以說是另一種遠方。此外他「登山」所及的天界或地界也是當時其他詩人較少觸碰的較為真實的自由感。因此,「肉體的自由感」在他早期詩作中表現為「水手」、「邊塞旅人」、「異鄉遊子」、「登山好手」等主題上,其中只有「登山好手」是他青年時期、寫詩當下真正付諸實行的,那構成他早期山水詩非常重要的一部份,「異鄉遊子」、「邊塞旅人」是他年少經驗,其後轉化為他一生烙印式的情懷,「水手」則只是腳不動心動的對「遠方」的另一極端懷想,而這些題材經過「遠方」和「古典」、和「象徵主義手法」的使用和貼近,是他「出遊」的妙招?!妇褡杂筛小箘t以「瀟灑情人」(宛如「情俠」)、「薄倖男子」、「落拓男人」、或「血性青年」、「禪的寄託」等情感的異常表徵為出口,在詩中展現了他對情的不羈感、無拘無束、不受牽絆,以優雅灑脫的文字風,將人對孤獨的嚮往和無助、對情感自由的渴望、以及不可能或尚未達到的境地(禪境)作了盡情的演出,也因此贏得了無數的掌聲。 對鄭愁予而言,其早期之孤獨與自由是一體的兩面,他的孤獨感是透過自由感的尋求、嚮往、期盼、獲得而表現出來,因此「漂泊方式或自由感獲取的方式」其實即「孤獨感獲取的方式」,不是透過「我」的身分(如變身水手或老人)或情境的轉移(如置身邊境、海上、到海港工作)而獲得,就是逃入自然中(十天有八天跑到山裡去) 而隱滅自身。而「自然」即被認為是人類重建自身身分的第一選擇:

一個人要重建他的身分認同以及自尊時,第一步,通常便是退回自然的孤獨懷抱??墒?,所有回歸自然物想像,同時也包含了共生的渴望(渴望未經分化的齊一,人類和自然之間、人和同儕之間不言自明的了解)……

而「共生的渴望」、「人和同儕之間不言自明的了解」,正是鄭氏那時代的「生活第一要義」,他在<悼亡與傷逝(二)>一文中說:

……在那個心靈交往是生活第一要義的時代,悼亡與傷逝是何等沉重,曾使我們迴視生命覺得歡樂與辛勤都是茫然,連寫作也找不出寄託之地……

這些話是何等沉痛的指陳,戰爭歲月和政治環境的大轉動造成百姓集體的時空失錯,個人宛如泡沫,所謂「低孤獨」(歡樂與辛勤)、「高孤獨」(寫作)皆無所倚靠,而「高孤獨」的尋求若無最最基本之「低孤獨」的生活條件,則根本也是不可能、而且近乎是奢侈。由鄭氏的經歷與自我敘述,可以看出他來臺後於年輕歲月交友與遊歷之廣闊,卻苦於時代的混亂與煎逼,這也使他不得不採取「反動」、進入孤獨與自由形象鮮明的浪子式情懷的追尋當中。而當孤獨的外部指向(參見表一),被一種集體、瘋狂的政治時空所捶擊而產生的生存感與安全感俱失的孤獨感時,一般人必然轉而尋求一種孤獨的外部慰藉和拯救,「浪子麻沁式」的那種至少外部很瀟灑、很自在的行跡正好可彌補了其他常人在孤獨感上尋不著出路的缺憾,如圖二所示,亦即鄭氏以他可見的(大部分均不可見)、良好的體魄並付諸行動之「孤獨形象」(浪子或遊俠)補足了他人在同一部分的缺憾,那是朝向肉體(遊)與精神(俠)同時開放的自由方位,是由被壓抑的藍色孤獨向紅色孤獨前進的自我的調整,即使是唐吉訶德式的,這也是他的作品會廣泛吸引人的原因之一。 ﹝此處為圖二﹞

CBETA 數位藏經閣漢文電子佛典 No. 412,釋迦摩尼:《地藏菩薩本願經》分身集會品第二,唐于闐國三藏沙門實叉難陀譯,T13n0412_p0779b08(07)引句,參見http://w3.cbeta.org/result/normal/T13/0412_001.htm

丘彥明﹑簡媜﹑李兆琦: 〈井邊的談話: 鄭愁予﹑齊豫詩歌對談〉, 《聯合報》1985年5月25日, 版8。

Joanne Wieland-Btston: 《孤獨世紀末》(Contemporary Solitude, 宋偉航譯, 臺北: 立緒文化事業有限公司,1999),頁126。

鄭愁予:〈悼亡與傷逝(2)〉, 《聯合文學》225期, 2003年7月, 頁78-83。

2.鄭氏早期詩中的時空知覺

再也沒有哪一代的詩人會如同鄭愁予那一代人處在一個時空更為急遽變動的時代,從一窮二白的以土地種植為主的中國農業社會朝向一個快速起動的工業時代和資訊極度傳動的後工業文明邁進,他所處的時空變革和三個區域(大陸/臺灣/美國)的文明落差,使得他的詩在知覺該時空變化時有了轉進和躍昇的機緣,卻都是先由非常事件和時空交迫感所催逼的,先是被動的遷轉再到主動的感知。這是時代造詩人,再經由集體的自我組織和個己的努力,最後是詩人再造了時代的文學。 筆者曾於<從科學觀點看臺灣新詩經典化的幾個現象>一文中,借「奈米現象」及「複雜性理論」(ComplexityTheory ) 等指出,外在「時空」環境的大災難大變遷(二百萬軍民渡臺)常造成個人身體「知覺」及命運「磨難度」的大增,能否僥倖存活或成為傑出詩人也均非個人始料所及。此種肉體和精神能量的大轉換大皺折,常使生命的互動性﹑戰鬥性﹑超越性﹑創新力大幅躍出,並令詩人、文學家產生不可思議的語言自我組織過程。其自「時空失措」中所獲得的「群體特性」,例如生命﹑思想﹑及意向,常是「他們個別可能無法擁有的」、且能「主動的把發生的情況轉變為自己的優勢」。亦即若純是個人「單獨」努力皆不具效能,必得群體之隨機「複合」才具效應。且因臺灣那時正幸好處於「耗散結構」理論所言的,外在為「開放的」(只是適度,尤其是資訊)、「非平衡的」(政經社會仍躁動不安),以及內在呈現「漲落」(詩社的主張不盡相同而產生互動,詩人的心境亦然)、和各要素之間存在「非線性」流動(新詩語言的非線性高於其他文類,得以規避當時臺灣政治監督),因而幸能由「混沌走向有序」的「混沌邊緣」,趨向「突現」躍昇的一端。這是造成臺灣五、六O年代產生「經典作家現象」特別集中的的主因。當然,處於上述「混沌邊緣」(指社會秩序由混沌走向有序的當頭)時,所謂時空失措感、放逐感是人人皆俱,非一人獨有,由此所生的集體的孤獨感促進了相互慰藉、彼此相濡以沬、交換經驗資訊的頻率和互動的機遇,也造就了強大的「時空交迫感」和諸多「非常事件」的發生,使得「如動物活著」與「如人般生活」中煎熬徘徊的鄭愁予有了不斷反思的機會,而「迴想、期盼、焦慮、決絕、以及寧遠欣瑜等等的情緒」--鄭愁予稱之為「生活主宰」的感知活動便大量出籠,那也成了他能將激烈的、頃刻的情緒可以集中之成為「詩的肉身」的前導。 那一代大量優秀詩人之所以產生------絕不止於「偏安七子」-----也是基於這樣的時空因緣。 但因「一個人所體驗到的壓迫感是強是弱,往往是這個人和自己的交談方式所造成的,外在事件通常並非決定的因素」 ,亦即人「所感受的壓迫感,其本身事實上並不具備太多意義」,其「應付、處理某種壓迫感的方式」才重要 ,但因我們所作最初和最強烈的反應通常學自父母及地位與之相當的人,這些人的觀點,便成為「第二自我」,即「外加的自我」,「這個自我,乃是通過我們與外世界的交流而形成」 ,「幼時所碰到的成人與你的溝通方式,便是日後與自已溝通方式的雛型」 ,而此「他在他為的時空」中形成「外加的自我」常驅使我們偏離真正的感受、願望、和需求--即「內在實質自我」或「第一自我」的本真感知 。此第一自我才有可能讓我們建構出「自在自為的時空」?!杆谒麨榈臅r空」則常妨礙、阻止我們清楚體驗這個世界,因此極易屈服於藍色的孤獨--而「抑鬱感便是第一自我所發出的訊號,顯示一個人的生命中,太多東西已遭到剝削」 ,此剝削來自時空交迫也可能來自父母的過度期許。而能由外加的「第二自我」朝向實質的「第一自我」回歸,即如A.佛洛姆所說的,外加的影響終究會開始變質,但仍「取決於我們自身對它的感覺。以致個人對自己的影響遠比身外事物和他人為大」、「最能挑起我們感情的仍是我們自己,這是心理學中最重要的定理」 ,這也是鄭氏所謂由「覺」到「醒」 的開始。 但在鄭氏早朝的詩作中可以清楚看到上述「他在他為的時空」欲形塑出詩人的「外加自我」(第二自我/非本真的),禁錮住其個人行為,以致人格的極易遭致變形和扭曲,如陰影籠罩而來,詩人難以隻手招架(包括道德的重壓、童年的陰影在內心作怪如女巫),詩人雖對「內在自我」(第一自我/本真的)有強烈摸索的期許,也無法承受,乃不得不自現實中逃逸。此時他的孤獨感與外在世界的互動是困難的、矛盾的、甚至是孤立的,這應與其早期逃亡經驗、家庭之軍人背景、和生活之難以安穩有關。詩中雖然他寫的不必然是自己,而且常以經驗的「替代物」(也可能是個象徵物)掩護其經驗的「真象」,但仍可能是他被禁錮的、「他在他為的時空」加諸、個人而形成的「外在自我」的投射,比如他第一首在臺發表的詩作<老水手>(寫於一九五一年澎湖的馬公)即隱藏了這種吸力與斥力相互牽絆的極端矛盾:

不是為了/難堪的寂寞/和打發一些/遲暮的情緒/你提著舊外套/張著/困乏而空幻的眼睛/你上岸來了/你不過是想看一看/這片土地/這片不會浮動的屋宇/和陌生得/無所謂陌生的面孔/對著這細雨的黃昏/靜靜的城角/兩排榕樹掩映下的小街道/你不懂/但你很熟悉/你翻起所有的記憶 也許突然記起/兒時故鄉的雨季吧/哎----/故鄉的雨季/你底心也潤濕了 我猜想/水 故鄉和女人/在你生活中/已不能分離/你同樣渴念/也同樣厭棄/但你沉默/而你的沉默就是筆/在你/所有踏過的港口上/在你底長眉毛/和嘴角的縐痕上/你寫著詩句..... / 我們讀不出/這些詩句/但我們聽得見/這裏面有隱隱的/憂鬱與啜泣。

鄭愁予<老水手>這首詩重要的一些字眼的關係(“= ”是互動和關係,非兩邊相等)是: 1.時間知覺 = 寂寞/情緒= 遲暮 = 舊 = 黃昏= 兒時 = 記憶 = 靜靜/沉默 = 看/聽/寫/讀/啜泣= 翻起/記起 = 雨季= 分離/渴念 = 詩句 2.空間知覺 = 岸 = 土地 = 不會浮動的屋宇 = 城角 = 榕樹 = 小街道 = 水/故鄉/女人 = 港口 =長眉毛/嘴角/縐痕 = 筆 3.孤獨感=難堪的寂寞=遲暮的情緒=憂鬱與啜泣=不是/不過是/不會/不懂/讀不出 4.互動方式的矛盾 = 陌生得/無所謂陌生 = 你不懂/但你很熟悉 = 同樣渴念/也同樣厭棄 = 我們讀不出/但我們聽得見

詩中「同樣渴念/也同樣厭棄」兩句可說是人類人性的整個縮影,它是「低孤獨」的四種需求的必然的隱憂,即使包括性愛或再高的社會地位亦然。但更深一層的認知也可看出其詩中呈現的是人在巨大變動之時空運轉中對存在的強烈畏懼感,與外在世界互動時充滿了「無所謂陌生的陌生」、「很熟悉的不懂」、「厭棄的渴念」、「聽得見但讀不出」這樣的矛盾和認知的無力感,主體我之對水手、水手之對家鄉及女人,實即主體我對家鄉及女人、或者說對依愛,均帶有這樣的矛盾和陌生感。而這種「渴念和厭棄」交相糾纏、再設法逃離、並期待「遊」與「俠」之兩極式的孤獨心境和特質,也是鄭氏早期詩作的整個縮影,一直到<衣缽>的出現方有大轉折。

參見白靈:<從科學觀點看臺灣新詩經典化的幾個現象>一文,原發表於2005年8月北京大學及北京師範大學合辦之「中國新詩100年」研討會上,後刊登於《臺灣詩學》學刊第六號,2005年11月,頁119。有關此段所提「奈米現象」、「複雜性理論」、「混沌邊緣」、「突現」、及「耗散結構理論」(包含外在「開放的」、「非平衡的」,以及內在「漲落」、「非線性」)等相關說明均請見該文,此處從略。

鄭愁予:〈書齋生活 - 2 -〉, 《聯合文學》223期,2003年5月, 頁86-89。

潘密拉?E?布特勒(Pamela E. Bulter):《自我對話的藝術》(TalkingTo Yourself,鄧文華譯),1993年,頁28。

潘密拉?E?布特勒(Pamela E. Bulter):《自我對話的藝術》,頁10。

潘密拉?E?布特勒(Pamela E. Bulter):《自我對話的藝術》,頁14。

潘密拉?E?布特勒(Pamela E. Bulter):《自我對話的藝術》,頁18。

潘密拉?E?布特勒(Pamela E. Bulter):《自我對話的藝術》,頁14。

潘密拉?E?布特勒(Pamela E. Bulter):《自我對話的藝術》,頁75。

A?佛洛姆(A?Fromm):《自我影像》,頁141。

.陳姿羽: 〈鄭愁予: 詩心.俠骨.觀無?!? 《天下雜誌》325期, 2005年6月, 頁222-225。

鄭愁予:<老水手>,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),臺北:洪範書店有限公司,2003年,頁236

3.障礙、道路、與象徵 「畏」或「懼」顯現了主體我與對應之物互動的困難,於鄭氏的詩中只能借助龐大的自然或窄小的窗口(很像人間溫暖的入口),當作障礙,與之面對或隔絕,事實上也借以隱藏了自我的本真感情。精神分析認為認知事物最深刻和最好的方式正是「將其藏匿起來」、「不僅是我們藏了些什麼,而是我們如何藏匿它們」 。其中「障礙」乃成了「如何藏匿」的必要之物,「障礙的用途在於隱藏---或者停止---潛意識的慾望」 、「障礙才能揭示慾望是什麼」、「一種必需的盲點」 、「潛意識慾望的對象,只能夠由他意識欲求的對象的障礙加以代表」 ,而對「障礙」的「成功迴避」或「追尋」均能構成弔詭式的樂趣,反而「差勁的障礙使我們貧乏」 ,也因此即使是對「依愛」的逃避、漠視、打擊、取代、或構築「障礙」,看似冷酷無情,正是企圖看清或找出其真相和在生命中的位置,鄭氏的詩中正展現了這種強烈的企圖,那卻是常人難以割捨和害怕面對的:

對於障礙的追尋---以及他們熟悉的時間與空間的形式加諸於事物上的需要---是對於客體本質無盡且艱難的探求的一部份。我藉由發現阻擋於我以及另一人或另一事物之間的東西而瞭解這個人或事物。我們一旦把障礙想成是道路,而不是道路上的障礙---則我們會發現障礙就像潘朶拉的盒子,充滿了不尋常以及禁忌的東西?!系K提醒了我腦子裡一部分想要忘記的東西。

鄭愁予在詩中不斷設下的「阻擋」或「障礙」,實即他正處於「外加自我」試圖迴望「內在自我」的進程之中,表現在詩中則是「安詳地壓著秘密」的象徵物。在借由「阻擋」而不可得,以便有更多孤獨的時空可以迴旋可以「瞭解」,那其中果然充滿了不尋常以及為時空所禁忌的東西:親情的逃避、浪子的行跡(遊)、俠的崇仰、慾的渴望、古典的化妝、語言的試驗、知音的契心等等可能或不可能事項的組合。而且此「障礙」在語言中有機會形成象徵,而象徵物在高達美(H.G. Gadamer,或譯加達默爾)看來並不是一物說明另一物的比喩,卻是「在一種個別而具體的東西中顯示出一種對映的整體希望」, 它們不會只是個人的障礙或象徵,而可能是一代人在特定時空下隱匿的集體潛意識。而若「把障礙想成是道路」,則「遊」與「俠」兩種形式即是鄭氏面對的「障礙」,也是他踩踏的道路,是他切斷與「依愛」締結的手腕,也是他自非本真之外加的第二自我(他在他為所形成)返回本真內在的第一自我(自在自為所形成)的方式。 鄭氏早期詩作收集在《鄭愁予詩集I》(1951~1968)中,在詩中即處處顯示了對上述內在渴想和厭倦事物之「障礙」式的「迴避」或「追尋」,其經常形式即是上節所談的「遊」(肉體)與「俠」(精神)兩面式的浪子或情俠,雖然二者互為表裡並非可絕然劃分,有時是「遊中有俠」、有時是「俠中有遊」,因此純粹是為說明方便,乃約略可分為「肉體的自由感」(遊)和「精神的自由感」(俠)兩大項。前者再分為「水手」、「邊塞旅人」、「異鄉遊子」、「登山好手」四項,後者分為「瀟灑情人」、「薄倖男子」、「落拓男人」、或「血性青年」、「禪的寄託」等五項,但顯然這樣的區分仍無法呈現其詩集I中的全貌。朝向「肉體的自由感」的部分通常都與海、天、星、山、水、雲等大自然景物有關,鄭氏自己說:「在臺灣寫了這麼多的山水詩,讓我慢慢地感受到,山對我而言,是女性的象徵」 ,而在心理學上「自然」正是被視為「倒退式」的母親的象徵:

自然在象徵上,可以視作是母親的代表?!诖笞匀谎e,我們在人際往來當中會感受到的排斥、冷落、批評和傷害,都遠遠被我們拋棄在外。這樣的退隱,其實可以說是「倒退式的」(regressive)??墒?,我們也都知道,倒退也可能產生絕對正面的效果……

其「絕對正面的效果」指的應是「遞進式的三種狀態」:由「高度清澈專注的觀察力」到「象徵化的觀物方式」、再到「跟自然產生不可思議的融合」, 則又與精神的自由無異。 另外,鄭氏朝向「精神的自由感」的部分則與面對城池、小街、黃昏、窗口、邊界、歌者、歷史情結、古典情境等「障礙」所形成的無所歸宿、或只能「擦邊球而過」有關,乃至也與「俠之極致」--殉死--之最終解脫有關。這兩種面向相當大的一部分表現了時代中人之被動的不安、慾望的禁錮、和身分認同的困頓。而不論「遊」或「俠」,其最終歸宿似乎皆是隱藏著能形塑出獨一無二、難以析解的「著人議論的靈魂」的形象。1968年他出國之前的作品中,此情懷中「遊」的極致(指其情操)是<浪子麻沁>(1962年),「俠的極致」是<衣缽>(1966年)和<春之組曲>(1967年)兩首長詩,均是朝向「自在自為的時空」轉向的作品。比如<浪子麻沁>中說:

無人識得攀頂雪峰的獨徑/除非浪子麻沁/除非浪子麻沁/無人能瞭解神的性情/亦無人能瞭解麻沁他自己/有的說? 他又回城市當兵去了/有的說? 雪溶以前他就獨登了雪峰/是否? 春來流過森林的溪水日日夜夜/溶雪也溶了他/他那? 他那著人議論的靈魂(末節)

這節詩是「非常鄭愁予的」,幾乎預示了他出國後的隱形行跡,卻是他「自在自為的」,是既遊又俠的,是既孤獨又自由的。而他熱血澆灌的抒情長詩〈衣缽〉 中則說「那是熱血滋生一切的年代/青年的心常為一句口號/一個主張而開花/在那個年代 青年們的手用作/辦報擲炸彈 投絕命書」(之三)「我們不是流過淚就算了的孩子」(之五);以及〈春之組曲〉 之一<春雷>中說:「在活過三十就算羞恥的年代/有許多這種夜/結著伴兒走進酒肆/題絕命詩於麻布的袷衣/有許多這種夜/促膝爭論把臂晞噓/當締造一個國度一如焦灼的匠人/那時 除了血 烈士沒有什麼可以依靠/……/那向蒼穹慨然擲出頭顱的是/流星的投手」皆是他向「自在自為的時空」轉向時更接近「俠之殉道」的外在展,此「自在自為時空」的詩作也延續至鄭氏出國後的作品、和復出後的部分作品中。 但另一種詩作,則非外部指向而是更朝內部指向的孤獨和精神自由的形式,要到鄭氏後期的詩作中才真正出現。底下先將1968年前鄭氏孤獨感的獲取形式(遊與俠)與其時空知覺的關係分別舉詩作驗証,如表四:

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表四、1968年前鄭氏孤獨感的獲取形式(遊與俠)與其時空知覺的關係舉例

遊與俠: 孤獨感或自由感獲取的方式處理的形式(障礙的表徵)詩作例証(均為摘錄)時空知覺 遊: 肉體的自由感(孤獨感) 水手

…..這片土地/這片不會浮動的屋宇/和陌生得/無所謂陌生的面孔….

…..在你/所有踏過的港口上/在你底長眉毛/和嘴角的縐痕上/你寫著詩句..... <老水手> 時間由兒時寫至遲暮之年??臻g由海上諸港口寫到家鄉的小街和雨季,動與不動相互糾纏並生矛盾。借與之認同,寫自由肉身在時空中是困境也是僅有的倚靠。

……我要歸去了/天隅有幽藍的空席/有星座們洗塵的酒宴/在隱去雲朵和帆的地方/我的燈將在那兒昇起……

<歸 航 曲> 時間寫長期漂泊的不安、疲倦、和孤獨;以突破時間宥限自期??臻g寫星空江海方是身體歸所。借肉體去處寫精神和詩人在時空中的方向?!高[中有俠」之例。

一把古老的水手刀/被離別磨亮/被用於寂寞,被用於歡樂/被用於航向一切逆風的/桅蓬與繩索……

<水 手 刀> 時間寫別離之後的孤獨,想的卻是缺席的情絲??臻g以「水手刀」介入,歡樂非重心,孤獨和離別感才是?!杆值丁菇鑶稍娙耸种兄P,以之挑戰逆風的時空。邊塞旅人

……邊城的孩子/你也許帶著被放逐的憂憤/摔著鞭子似的雙眉/然而,你有輕輕的哨音?。p輕地——/撩起沉重的黃昏/……而老人的笑是生命的夕陽/孤飛的雁是愛情的殞星

<黃昏的來客>

時間以老境對比孩子的憂憤,「我」(老人)的介入避免了直抒被放逐及愛情失落的心境。

空間以邊境作為安放孤獨感的處所。孤雁和孤客並寫,邊塞和沙原並述,突顯時空中被逐之境?!高[中有俠」之例。

……而他打遠道來, 清醒著喝酒/窗外是異國 /多想跨出去, 一步即成鄉愁/那美麗的鄉愁, 伸手可觸及//或者, 就飲醉了也好……

<邊界酒店> 時間寫會改變削減的夕陽、秋天、黃菊花、乃至歌聲等,均不知何謂「邊界」??臻g寫邊界之頑強。但只有「飲醉」、或「歌聲吐出」才能突破時空囿限。異鄉遊子

……我們併手烤過也對酒歌過的--/它就是地球的太陽,一切的熱源/而為什麼挨近時冷,遠離時反暖,/我也深深納悶著

<鄉音> 時間以「流星」之短暫擬人為「宇宙的吉普賽」,暗喩少年傷逝心境??臻g以地球的繞日軌道喩當下困境?!赴そ鼤r冷,遠離時反暖」正是人性在時空之吸斥二力下的矛盾?!高[中有俠」之例。

不再流浪了, 我不願做空間的歌者 寧願是時間的石人 然而, 我又是宇宙的遊子 地球你不需留我 這土地我一方來 將八方離去 .

<偈> 時間以首句「不再流浪了」道出了不流浪的不可能,亦即流浪時間的無止境,暗喻了那一代人內心的苦處??臻g以「空間的歌者」代表自由流浪的肉體,但卻願凝固甚至毀滅於某一刻。一方指肉體,八方指精神去處,以突破時空交迫自我期許。登山高手(遊的極致)無人識得攀頂雪峰的獨徑/除非浪子麻沁/除非浪子麻沁/無人能瞭解神的性情/亦無人能瞭解麻沁他自己/…./是否? 春來流過森林的溪水日日夜夜/溶雪也溶了他/他那? 他那著人議論的靈魂?? <浪子麻沁> 時間貫串麻沁成年前後的精神變貌,空間以麻沁與雪峰的嫻熟互動、與村民和城鄉互動的困難,喩其孤獨的緣由和困境。借麻沁「遊」的極致能力寫人的虛無面向和死亡面向的貼近。戀居於此的雲朵們,/想是為了愛看群山的默對/彼此相忘地默對在風裏,雨裏,彩虹裏。/偶獨步的歌者,無計調得天籟的絃/遂縱笑在雲朵的濕潤的懷裹/遂成為雲的呼吸……漂渺地……<雲 海 居> (二)— — 玉 山 輯 之 二

時間以長期「戀居」和「默對」的山雲與人短暫來去對照。

空間寫作者最後與山水溶合的心境,「偶獨步的歌者」指的是自己,「成為雲的呼吸」說的是人在時空中的渺微和永恆逃脫的不可能。

不能再東 怕足尖蹴入初陽軟軟的腹/我們魚貫在一線天廊下/不能再西 西側是極樂/……/縱可憑一釣而長住我們 總難忘襤褸的來路 <霸 上 印 象>——大霸尖山輯之三

時間以「襤褸的來路」喩努力的漫長,「一釣」滿池白雲而「長住」,喩美景的不易得和不長久。

空間以「不能再東」、「不能再西」等,極寫駐足處的侷促高聳,喩人在自然時空中的有限位階、和觸及死亡邊緣的驚醒。

俠:

精神的自由感(孤獨感)瀟灑情人

我打江南走過/那等在季節裏的容顏如蓮花的開落/……/我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人,是個過客……

<錯誤> 時間以不讓其發生的否定詞?。ú粊?、不飛、不響、不揭、不是),表達了瀟灑情人對事件的操控能力??臻g以動態物(東風/男人/馬蹄)對不動物(蓮/少女/城/窗/街道)的無心而獲致自由。借障礙的設置以明白潛藏的真實。

這次我離開你/是風 是雨 是夜晚/ 你笑了笑 我擺一擺手/一條寂寞的路便展向兩頭了/……/這世界我仍體切的踏著/而已是你底夢境了

<賦別> 時間以男女分別返家之先後暗喩孤獨而行的必然:三次「本不該」指出光陰的難以扭轉??臻g以「紅、白、藍」及各種事物的色澤被夾風雨和黑暗之間(前後兩段),喻時空中之事物終歸泯滅。薄倖男子在一青石的小城,住著我的情婦而我什麼也不留給她祇有一畦金線菊,和一個高高的窗口或許,透一點長空的寂寥進來或許……而金線菊是善等待的我想,寂寥與等待,對婦人是好的<情 婦>

時間以「不是常?!?、「季節」、「候鳥」等詞喻對情感拘束和牽絆的恐懼??臻g以「小城」、「金線菊」、「窗口」等讓女人寂寥之物試圖遮蔽自己的寂寥。

時空障礙的背後隱藏著渴想和厭棄。落拓男人……就讓那嬰兒 像流星那麼 胎殞罷別惦著姓氏 與乎存嗣 反正 大荒年以後還要談戰爭 我不如仍去當傭兵 (我不如仍去當傭兵) 我曾夫過父過 也幾乎走到過 <旅程>

時間首寫去年,末段寫不可知、看不到前途只看到戰爭的未來,中間一段寫現在,寫大荒年老百姓的落拓遭遇和悲情。

空間寫鐵道、電桿木、揚旗柱、兩個城市之間、列車輾死妻和胎兒等。一部以當下重演往日時空的悲劇。

血性青年

(俠的極致)

「而戰爭仍是些賣身紙/輕易地仰身於軍機處的檀木桌上/條約條約特權像野草那麼遍在/那麼茂長/在租界與租界的間隙/在用賠款蓋了的醫院教會和洋學堂中/收留著中國人剩餘的尊嚴」(之二)

「那是熱血滋生一切的年代/青年的心常為一句口號/一個主張而開花/在那個年代青年們的手用作/辦報 擲炸彈 投絕命書」(之三)「我們不是流過淚就算了的孩子」(之五)〈衣缽〉 時間寫孫中山革命期間的歷史背景、時代困境、和青年灑熱血之必然??臻g寫孫中山革命身姿、影像、和必然之影響。此長詩寫於一九六六年,是鄭氏出國前兩年的作品,強調孫中山民主思想和革命精神,為個人生命與歷史時空試圖冥合之作,乃「俠之極致」之作??犊ぐ?、優美而剛烈,類似風格極為罕見。鄭氏認為是其抒情詩最重要的一首:「那是對歷史負責的一首長詩」 2

在活過三十就算羞恥的年代/有許多這種夜/結著伴兒走進酒肆/題絕命詩於麻布的袷衣/有許多這種夜/促膝爭論把臂晞噓/當締造一個國度一如焦灼的匠人/那時 除了血 烈士沒有什麼可以依靠/……./那向蒼穹慨然擲出頭顱的是/流星的投手

〈春之組曲〉之一<春雷> 時間寫青年人期待春回大地、春花怒放在兩岸的渴望。如鄭氏所言「無非是向追求人道主義和民主制度的另一方位投射」??臻g以春「雷」、春「草」、春「霧」、春「飆」、春「花」等暗示青年再造時代的熱誠。乃以個人熱情再創「自在自為」的文學時空與歷史時空結合之作。一九六七年的長詩作品。禪的寄託

雲遊了三千歲月/終將雲履脫在最西的峰上/而門掩著 獸環有指音錯落是誰歸來 在前階/是誰沿著每顆星托缽歸來/乃聞一腔蒼古的男聲/在引罄的丁零中響起……

<梵 音>

時間以「三千年」與「已還山門」的短暫一刻做對比,把人到達西方極樂的境界之不易和喜悅,以和緩的鼓罄、梵唱帶出。

空間以寺宇相關事物、雲履、星、靈魂等呈現,以戲劇性的安排將之解放。如「一些渡一些飲 一些啄」等字即有木魚罄槃在時空中相互問答的效果(時間由長到短,空間由線到點)

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亞當.菲立普:《吻、搔癢與煩悶》,頁44-45。

亞當.菲立普:《吻、搔癢與煩悶》,頁151。

亞當.菲立普:《吻、搔癢與煩悶》,頁152。

亞當.菲立普:《吻、搔癢與煩悶》,頁154。

亞當.菲立普:《吻、搔癢與煩悶》,頁159。

亞當.菲立普:《吻、搔癢與煩悶》,頁165。

亞當.菲立普:《吻、搔癢與煩悶》,頁155。

王岳川:《現象學與解釋學文論》,頁223。

黃智溶: 〈山水常青詩情在──有使命與沒有使命的鄭愁予〉, 《幼獅文藝》82卷4期, 1995年10月, 頁28-33。

Joanne Wieland-Btston: 《孤獨世紀末》,頁173。

Joanne Wieland-Btston: 《孤獨世紀末》,頁161。

鄭愁予:〈浪子麻沁〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁180。

鄭愁予:〈衣缽〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁292。

鄭愁予:〈春之組曲〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁310。

鄭愁予:〈老水手〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁236。

鄭愁予:〈歸航曲〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁4。

鄭愁予:〈水手刀〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁74。

鄭愁予:〈黃昏的來客〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁26。

鄭愁予:〈邊界酒店〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁198。

鄭愁予:〈偈〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁8。

鄭愁予:〈浪子麻沁〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁180。

鄭愁予:〈雲海居(二)——玉山輯之二〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁177。

鄭愁予:〈霸上印象——大霸尖山輯之三〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁174。

鄭愁予:〈錯誤〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁8。

鄭愁予:〈賦別〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁16。

鄭愁予:〈情婦〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁122。

鄭愁予:〈旅程〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁200。

鄭愁予:〈衣缽〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁292。

鄭愁予:〈春之組曲〉之一〈春雷〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁310。

陳姿羽: 〈鄭愁予: 詩心.俠骨.觀無?!? 頁223。

鄭愁予:〈梵音〉,《鄭愁予詩集I》(1951~1968),頁114。

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四、「自在自為」向「無在無為」的時空轉折 1.遊的空間性與俠的時間性 詩是詩人生命歷程的寫照,此一歷程之中所經驗過的時間和空間自當成為他書寫的範疇,然而同一代詩人時空的「因緣和合」並不盡相同,一九四九年海峽兩岸空間的大分隔,在詩的發展上即從此產生絕然相異的果實?!敢颉故侵苯訔l件或主觀因素,「緣」是間接條件或客觀因素,二者相配即可能產生差異極左的命數,詩的成就也可能就此分道揚鑣。第三大節之第二小節簡略論及五、六O年臺灣經典集體誕生的緣由,即是主客觀條件相互搭配出來的奇蹟,之前不可能,之後也不可能,此種因「他在他為」的集體大遷移所產生的孤獨感,若非當時眾多因緣和合,就不會是目前所見模樣,這也絕非鄭愁予或偏安七子的任何一人所能獨當,但卻又各自產生了影響。亦即,若非此七人以及為數可觀的詩人群集體相濡以沫,不使自身「沉沒」於「他在他為」的大悲劇中,而能仰頭向可能「自在自為」的內在心靈時空去「仰望」去「綻放」,則臺灣詩壇將不會有此盛況。 當其時,諸子其實是各自由「災難式的節慶」(戰爭、逃亡)中脫拔而出,午夜夢迴,驚魂難安。他們在此「災難式的節慶」中的每一天、和「舔舐傷口」的每一刻,所謂「時間」是停滯不前和且不斷緜延的。這時即由線性流逝的時間進入所謂「真正的時間」,唯有在這靜止凝定的瞬間,時間才能燭照出真正的人生,向我們澄明生的本真狀態。亦即,能於此重新審視自身的那種時間,海德格(Martin Heidegger,1889-1976 )即說,那才是:「此在能夠被本真地帶到被拋狀態面前,以便在被拋狀態之中本真地領會自己」 。日常時間是對時間的消耗,到了審美時間那裡,成了爲生活舉行的某種儀式或節慶,雖然面對的可能是災難歲月、也可能是微不足道的小事件。於是審美和創造在高達美看來都有了特殊的「時間結構」,它們抓住時間,並允許時間滯留;於是轉瞬即逝的日常生活中的一切都可因藝術的存在不致「沉沒」消失,而有機緣被保存甚至在永恒化的途徑上「開放」,那是「將一個轉瞬而過的瞬間感受鑄成永恆深沉的『在』」 。 由此當可看出,個人即使在同一空間停留許久,客觀時間繼續朝前邁進,卻因上述「內在時間」把握事物的意向性,而得以在時空中自由地穿越。但每一歷程皆是必須的,雖然我們可以或大或小或快或慢地加以自由復現, 胡塞爾(E Husserel,1859-1938)即說:「沒有背景,前景就是無﹔沒有非顯示的方面,顯示出來的方面也是無」 。他後二句說的正是後來梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty,1902-1961)所說的「表現那不可表現者,去把人們所忽略的自明之理,揭示為一種可見的『震驚』」 。對鄭愁予而言,即是以其年少歲月被迫奔闖出來的龐大「空間」建構了他肉體上「遊」的基砥,且由於在此快速飛轉的時間輪軸下被動觸碰無數的創傷和硬結出的痛,遂自生悲憫、內在精神上長出了「俠」的氣質。前者因身體在空間所處位置的不確定感,遂望向虛無;後者因對非自在自為的孤獨難免厭倦,而朝向殉道。此二端皆與戰爭和政治欺逼背景下的死亡陰影有關,在虛無的那端下,空間消彌背景,人的位置由不確定歸回到無需確定;在殉亡的那端,時間終止,人的孤獨被絕然地截斷而獲解脫,但「遊」與「俠」並不故意走向這樣的極致,而是先立下心靈契約,乃能自由出入於此兩端之間。 鄭氏此二心理基砥並未因1968年鄭愁予出國而稍有停歇,他在1971年1月保釣事件的參與實與「俠」的精神有關,此後即成為臺灣政治的黑名單。從此至1979年都暫時回不了臺灣,直至該年因父喪而有回臺省親之旅,豈知在臺灣受歡迎的程度大大出乎鄭氏意料之外,此後創作慾再度勃發,終於引發他一九八二年起人生創作的第二高峰,短短四年內竟接連出版了《燕人行》、《雪的可能》、《刺繡的歌謠》等三本詩集,其後結集成《鄭愁予詩集II》(1969~1986)。之後還有一九九三年的《寂寞的人坐著看花》詩集出版。而此種另類的來自讀者之「節慶式」的觸擊,可能是他第二度因時空交疊變化而能再度躍昇的外部原因,亦即進入個人的第二度混沌邊緣,萬千讀者的高度期許(「我們是讀您的詩長大的」) ,有可能形成集體的力量促使其進行自我組織的工程,從空間更遠、時間更為寂寥的肉體與精神雙重放逐之混沌歲月中,重拾創造秩序之筆。簡政珍(1950~)指出:「作家對抗放逐逆境的唯一武噐是筆」、「以書寫瞬間超越放逐而變成反放逐。成功地書寫放逐就是一個反放逐者」 ,而裝入筆中的墨水應有一部分是眾多讀者注予他的,也許是詩友或任何可能的「點擊觸開障幕」:「潛積於思維中屬於生命的或美感的經驗,通??偸翘幵谝环N朦朧未察的狀態中,而瞬間受到點擊,如同火鏈將黑暗擦亮造成穎悟那樣的光明,一首詩也就應命完成了」, 鄭氏海外潛積既久,其第二高峰會發生在一九八○年代之後十餘年,應非意外。 於是鄭氏原來潛積之廣闊的「遊的空間」如此遂有機會使他安定下來內化為文字,前往諸多讀者桌前;「俠的時間」也部分轉化為建構自身之生命美學,解救了不少詩的渴想者和徘徊於時間盲點的批評家。鄭氏的這兩次創作高峰或可以圖三表示。【此處圖三】

海德格:《存在與時間》(陳嘉映、王慶節譯,臺北:唐山出版社,1989),頁425。

王岳川:《現象學與解釋學文論》,頁223。

(德)胡塞爾(E Husserel):《內在時間意識現象學》(楊富斌譯,北京:華夏出版社,2000),頁50。

(德)胡塞爾(E Husserel):《內在時間意識現象學》,頁56。

王岳川:《現象學與解釋學文論》,頁104。

鄭愁予:〈借序〉,見《鄭愁予詩集II》(1969~1986),頁vii。

簡政珍:《放逐美學》,頁18。

鄭愁予:〈「即興」使用點擊的手法以攫取永恆──煙火是戰火的女兒, 金門的詩〉, 《聯合文學》228期, 2003年10月, 頁24-28。

參見白靈:<從科學觀點看臺灣新詩經典化的幾個現象>一文之圖,另行製作,頁119。

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2. 由「逃」轉成「面對」衝撞不安 由於時空範疇及複雜性的遞增,鄭氏出國後的作品中不再有像早期詩中那麼明顯「逃」離城鄉人間、「逃」向自然的傾向,而開始緩慢下他的腳步,將望遠的眼光收回身旁,對周遭人間事物有了更細緻的觀照。他的詩依然有朝向上述「肉體自由感」和「精神自由感」各式演變的可能,唯瀟灑漸收斂、血性漸溫婉、親臨漸多於遠觀。且因青春不再、激情不再、體能不再,加上留學、結婚、生子、工作、家累、異國求生不易,一九七九年之前基本上作品稀少、可能只有《鄭愁予詩集II》中第六輯「愛荷華集」的<秋盛,駐足布朗街西坡>等九首和若干留待日後再改之作。在愛荷華五年且有極度挫折之感,「藝術方面,我在此是最不易被了解的詩人。中國傳統詩美學,凡是上品,便不『落入言詮』,我的詩怎麼用術語推銷?何況語言的差異是彼此的天書,即使覺出一些形式音調之美,而在境界上也是難以進入」 ,說明了他的詩在異國受到的「差別待遇」,未能傳達或譯出的常是他最精彩的部份,是那承接古典中國最有價值、難以言語的精華。一方面表現了詩人的自信及自知之明,一方面也有知音難尋、跨語言不易的孤寂和落寞。

但在異國多年也並非毫無所得,他說:「但在人生方面卻不同,我像突然生出千條觸角,使擴大了的感知化為寬容,使對他人的偏解變為自嘲,試著創作詩能成為人類狀況的代言者而不是判決者,因之作品便不多了?!?此段話仍延續上述「落寞」和「孤寂」而言,不論「寬容」或「自嘲」皆有擴大胸懷、包容他人之意,這是知音無處覓後的自我寬解和超脫方式。前此所以會「偏解」和「判決」,不只是閱歷問題、年輕氣盛問題,也常是因往昔身處「他在他為的時空」之下被強迫置入偏頗的思想或資訊,以是難作公正平衡的思考。因此「代言者」當然比「判決者」客觀,理應更能從容不迫地代言,然而不然,發表園地受宰制,似有被迫隱遁之意。而1979年詩人節接受兩大報採訪和回臺的一場奔喪,使得詩人重拾信心,發現自己的世界仍在中文領域之中,且知音超乎他想像得多。詩人之前的「波折」和「窘況」也從此改觀,「遊俠精神」遂得重出「江湖」。由1971年的<跫音橋>到1981年的<藍眼的同事>均可看出他藏在骨子裡的「遊」與「俠」的氣質,時空卻是「自在自為」的、面向人間的、是對眼前事物的包容(即使西方事物),仍充滿了對「利他之俠」(仁俠/儒俠)的嚮往: ?「我愛看霧的卻見了草地 我愛看桅的卻見了教堂以及十字」(p.156) 「在平衡桿上兩腿平分成為一字的 那腿……修長。 那功夫……真俊。 那姿式……好好看。 她呀?她就是兩足分踏兩岸的跫音橋啊??哎,誰能忍得踏過這樣的身體只為了造出一點聲音呢?是呀,沒人忍得踏過這樣的身體只為了造出一點聲音哪!」(<跫音橋>,p.157)?「如果她不是我的同事 如果她不是我的同事而是我的同志該多好 明天我們共同去遂行戰鬥 在出發前互相對視著 ??! 孩子們說的藍其實是母親長袍子的色彩呢 與這樣的藍訣別 不正是 很淒然的而很幸福的麼? 」(<藍眼的同事>,p.160)?

由摘自<跫音橋>的片段可看出過去「看霧」的人現在看到「草地」,過去「看桅」的現在看到「教堂及十字」,但大格局的海仍在,「教堂便徒徒如一艘單桅出港的船」,因此即使在河邊看到在西方女子平衡桿上雙腿平分成一字,他也將她放大到宛如分踏了「兩岸」,將人間眼前所見與想像連結到過去大山大水的「遊」中去。此處「兩岸」自然不會是海峽兩岸,但難免讓人有此遐想,彷彿鄭氏就在說「讓我有那功夫」可以「分踏兩岸」,且應無人踩過我只為踏出一點音響吧?「誰能忍得」、「沒人忍得」,就表示這世上有人「忍得踏過這樣的身體只為了造出一點聲音」,兩句重覆語充滿了象徵意味,為這樣被踏過身體而發出聲音的人代言,展現了鄭氏「俠」的不忍。

<藍眼的同事>借與學生爭辯藍眼之藍究竟是具體或抽象意義,而有一番辯證過程,末了加以延伸,指出同事/同志、藍眼/母親藍長袍的相互聯想,既盼望由同事而同志,出發去「戰鬥」「赴義」卻可能就此訣別,而藍又與母親有關,則訣別不只同志、也隱含了母親。期望「女同事」成為「同志」,這在鄭氏早朝的作品中是不可能出現的,而心理學關於人格的發展中被認為「最大的一個陷阱是把自己的人格認同於某種特別的自我情結,尤其是某種性別情結」,「人的豐富含義」的洞悉即由此情結的破除開始,(108) 此處我們看到了鄭氏在朝「無我」的道路上的努力。詩中的「訣別」二字是充滿了「俠」的想像和內在可與自身斷裂的蒼涼感:

與這樣的藍訣別不正是很淒然的而很幸福的麼?

既淒然又幸福,說的是同志/同事/母親,還有一切「是那樣擁抱得到的/關懷的藍呀」,寫了眼前人間現實,也寫了內在更緊密的「同志」關係、「戰鬥」之必要、「出發」的渴望,及「淒然的幸?!沟默F狀,也寫了內心肯認的「遊的必然、俠的必然」,將海外遊子雖可有「自在自為的時空」、卻與親密關係必然要訣別的心理情狀,借此詩展露出來。說的是既自由又孤獨的心境,這種心境是既淒然又蒼涼的,連「幸?!箍赡苤傅亩际撬劳?,「遊」與「俠」的結束所在。而結束的終止處最後必然與母親有關,與「依愛」的根結有關,「在人的一生中,一旦遇到有關刺激物的提示,令人敬畏的母親就可能重複出現」、「圍繞母親意象的所有那些情感就會激活我們的記憶」,軟弱的童年與令人敬畏的母親成了我們「具有魔力的情緒的兩個極端」,(109) 「淒然」的是終止,「幸?!沟氖菤w回與母親有關的意象上,這也是所有「遊」之空間的起點與終點,也是所有「俠」之時間的起點與終點。物理化學(Physical Chemestry)中談到理想氣體(ideal gas)時是指那些分子自身不具體積,分子與分子之間不會產生引力的氣體,此種氣體不論外壓多大(圖四的橫座標),都不會在行為上偏離分子不具體積和改變其彼此無引力的特性(如圖四虛線V的水平部分)。 (110)很少有氣體能達到這種「理想」,多半會如圖四的其他實線,要不不受壓縮(「對抗」曲線)、要不就屈服於外壓、可被輕微壓縮(「麻木不仁」曲線,屬天生愚鈍)、或甚至可被極度壓縮(「逃避」曲線),直到外壓大到不可忍受才反彈而上(「逃避」曲線的後半)。在相同條件下,不同氣體的外在行為表現了這些不一樣的可壓縮或不可壓縮狀況, 就(111)像在相同時空條件下,不同人因天生性格及各種影響,會展現出迥異的「外在自我行為」,而與其自我期望的內在自我(如水平虛線,比如定靜修行而不受時空影響)有很大偏差。

???????????? 【此處為圖四】????????????

但在時空條件改變時,同一人卻也可能於不同時空下表現相異的行為,或針對不同的外在現實而表現出迥異的行為反應。此在上述各種氣體均有此項行為,比如將外在溫度改變時(如由零下50度c到200度c,一如改變時空條件),則同一氣體(有如同一人)會展現如圖五之各種曲線,甚至會如曲線IV在某段外壓範圍內非常貼近理想自我(曲線V)。 此狀況應用到同一人身上,即在不同時空條件、或不同的外在現實時,比如面對國籍、政治、血統、文化等與身分認同的問題、與生理慾望的渴求(性)問題時,可能會呈現完全不同的行為反應,比如曲線I、II、III、IV所示。曲線I、II、III均是鄭氏「逃」的原因或方式,都無法解決其困境,曲線IV是不得已卻也是最可靠的。 【此處為圖五】 而這些曲線對離散感烈的海外遊子而言都是同時存在的,它們代表了「人是一種多層面的存在」,每一條曲線其實代表了一個人格面具,它們的全然解體才是「我執」的破除,和「無在無為」的開始(另在下節討論):

我們都有內在的心理情結。我們每個人都有多重人格--有好幾個相互競爭的主體。多重主體性做為人的情感生活的特徵是普遍性的,它表明了人是一種多層面的存在,而這種存在的外殼是我們有形的身體。

一個看似統一的人的形體的底下可能包含著各種複雜而難以簡括的功能和心理原型。因此幾條曲線仍嫌簡略,也只能如此。比如曲線I是針對身分認同或歸屬(中國人、臺灣人、美國人)的糾葛,一定不會有滿意的解答,這也成了海外遊子、形同兩度放逐的鄭氏心中最大的痛,直到他近年以鄭成功第十五代孫的身分落籍金門為止,恐怕仍不會得到真正的踏實感,這也是所有在臺灣或海外遊子認同中國文化者心中的最大情結,它也是偏離理想狀態最遠的部分,亦即本文第一節中低孤獨中最無能為力的根結。 而曲線II之愛與慾的尋求,恐怕才是鄭氏最大的不安所在,恐也是所有人最大的困境,鄭氏從早朝的以窗、城、東風、山、海等不同創造的「障礙」、「變形」、「象徵」等予以壓抑,一直到1983年的<曇花再開>、<十月有麗日侯其人至日暮未至>等詩,仍是這些慾望的若隱若現,但壓抑的意願不再那麼強烈,較能更適切地面對,雖然這些愛與慾的對象最後都如曇花萎謝、從不曾停留。 曲線IV正是鄭氏自曲線I、II、III的不同情境中再度抽離,透過創作和生命美學的建構和透視,逐漸進入內在的清澈當中。 而由各式各樣的「逃」轉成「面對」自我的陰暗和衝撞不安,是鄭氏在詩境上極大的轉折,此時他不再處在「邊界酒店」、「邊塞旅人」,從遠方來、再隨時要開拔到遠方去,他不再只在事物邊緣走過或穿越、隨時處在「馬不停蹄」的狀況。他開始「安然」地坐下來、定靜地看其變化,開始讓事物自由來去,不一定非得如何不可,也較能進入悠遊自如的情狀之中、嚮往「無在無為」的時空和心境。 比如他後期的詩作<教授餐廳午餐感覺> 便極有可觀: 與一行灰髮人依次入座 在骨老紋重的桌面 放下食盤……多是以清水佐餐 法蘭紋身存溫厚 話出輕暖 推高眼鏡傾神的聽著 常是一語牽轉千年 幾個字佈局萬里 千年萬里 原不過是一些 話題

另有一隅桌小人雙 男女湊首激辯 還有一方桌寬杯多 新手教授在一陣椅腿的騷動間 急步離去 必然每人還有一個 長長的下午

灰髮人依次起座 僅有一人靠著椅背掣出煙斗來 含好點了火而不抽 只用拇指環球摩拭 萬邦僅有一王的 感覺 身在異國

此詩是他九O年代寫得最好的詩作之一,冷靜、清澄、透明得宛如一面鏡池,將人身在異國的感覺,以優雅、感染力極強的文字展現出來,而這已經是身歷人生無數無常之後的鄭愁予,另一個繁華落盡的鄭愁予?!赋J且徽Z牽轉千年/幾個字佈局萬里」說的是知識份子見識的穿透力,也是人生或人類千百世歷練才集體結晶出的智慧,說的是人人頭上一片天,也是非自身可以了然的,因此皆予尊重?!溉f邦僅有一王的/感覺」,「的」字是「地」字之意,代表副詞,修飾末二句。既「萬邦」理應包含「異國」,卻仍在其外,有凡事皆天外有天、人上有人之嘆。此「一王」即「僅有一人靠著椅背掣出煙斗來」的作者自身。既孤單又孤傲,比如在中文領域的詩壇地位但此地並無人認識;離群而坐,「環球摩拭」,摩拭的不只是煙斗,好像摩拭著自己複雜又單純的一生,一生的常,與無常。而「異國」之感是孤寂的,卻也是自由的,這正是詩人感覺「無?!沟姆绞??!父杏X/身在異國」表示有時並無此感覺,有時又單獨將此感覺抽出來玩味,點在煙上,任事物來事物去,「萬邦」、「環球」說的是思維、事物自由出入,說的也是行走的萬端路徑和錯綜的長長一生,也似把「來去無?!梗ㄔ娭兄钢茉馊顺霈F和消逝)視為可撫摩玩味的煙斗般,一切滋味盡在其中?!高[」與「俠」到此有歸隱之意,卻似乎又無所不遊、無所不俠,一切至此都巳了然於心。 鄭氏此種既自由又孤獨又短暫自在自如的感受,也可由《寂寞的人坐著看花》第八輯「言笑禪」中的<秋聲>一詩,加以領會,以見詩人對「無在無為時空」的短暫嚮往。詩的中間一段描寫豋頂一剎的感受:

天是大虛? 地是大虛 在天地無可捉摸中 捉捉身邊的酒囊? 還鼓 摸摸心????????? 還溫 除了一番撫摸的感覺 千骸俗骨已在虛無中化 去?????????????? ?--秋聲--華山輯之三.登頂一剎

詩人感受到人與天地間,難以絕然劃分,而有一種與天地同存、共趨於虛空之感,但虛空又是非可實在體驗到的感受,太難以捉摸,此之所以詩人要摸摸還鼓的酒囊、摸摸還溫的心,以確定自身在天地空茫虛無中的短暫存在。然而人之實體卻又是因緣和合的暫存,終歸虛無自然,因此對詩人而言,「除了一番撫摸的感覺」,大虛中難以自見實體,於是「千骸俗骨已在虛無中化去」成了最後的必然,此詩充分表達了道家思想中「覺而形開」的觀念,不執不著,了然於形體來自虛空,也將回歸虛空,化為天地宇宙的一部分,則自然自如自在,也短暫進入了鄭氏所謂的「冥合」狀態,卻必得要在紅塵人間打滾過才行、才甘心。

鄭愁予:〈引言--九九九九九〉,見《鄭愁予詩集II》(1969~1986),頁367。

同上註。

鄭愁予:〈跫音橋〉,見《鄭愁予詩集II》(1969~1986),頁156-157。

鄭愁予:〈藍眼的同事〉,見《鄭愁予詩集II》(1969~1986),頁160。

(美)波利. 揚-艾森卓:《性別與欲望:不受詛咒的潘多拉》(Genderand Desiree, 楊廣學譯, 北京: 中國社會科學出版社,2003),頁76。

(美)波利. 揚-艾森卓:《性別與欲望:不受詛咒的潘多拉》,頁22。

Keith J. Laidler , John H.Meisev, Physical chemistry, Benjamin/Cummings Co,1982,p13。

Keith J. Laidler , John H.Meisev, Physical chemistry, Benjamin/Cummings Co,1982,p34。

貼近理想氣體行為所需溫度稱為波以耳溫度(Boyle Temperature),每種氣體的波以耳溫度均不同,參見Keith J. Laidler , John H. Meisev, Physicalchemistry, Benjamin/Cummings Co,1982,p36。

(美)波利. 揚-艾森卓:《性別與欲望:不受詛咒的潘多拉》,頁23。

鄭愁予:〈教授餐廳午餐感覺〉,見《寂寞的人坐看花》,臺北:臺北: 洪範書店,1993年,頁196。

鄭愁予:〈秋 聲--華山輯之三,登頂一剎〉,見《寂寞的人坐看花》,頁164。

五、冥合的可能和不可能

1.大遊、大俠、與超依愛 詩人雖然不是身心靈的修行者,卻是希望透過詩語言中將人生境界的領悟和了然表達到完美的「一」之境。既非修行之人,必得與凡俗交流,因此這樣「與天地合一」的感受非可常有,卻是青年歲月中難以真實體驗的。詩人與修行者俱是欲將欲求昇華之人,體驗有時即使相似,但路徑畢竟不同,修行者對心靈自由度的要求是層次高遠的、恆久的、具持續性的,其修為是建構在內在時空對實存的外在時空的削減能力上(參見表二),因此戒慎頗多,是將低孤獨範疇內的四種基本需求降至最低,是神性對魔性化解,是空對色的消火,是靈對身心的徹底安撫,是高孤獨對低孤獨的漠然,佛家所謂去貪去嗔去癡、乃至五蘊皆空即近乎他們追求的境界。詩人很難如上述修行者所為,他是出入於諸種需求之中,常因低孤獨的難以滿足而糾纏在逃逸與投入之間。二者(修行者與詩人)的差異、或者應該說他們尋求的生命範疇並不相同,可試以下二形式表示之,其中減號“一”有「消減」甚至「熄滅」之意,相乘號“x”有「互動」(來往於二者之間)、「糾纏」、乃至「矛盾叢生」之意:

欲求昇華的兩種形式(二者也可平行並進) 1.心靈的自由度(修行者)=內在時空對外在時空(世界)的削減能力 =自創的時空 — 生存的時空 =高孤獨值 — 低孤獨值 =決定在己者 — 決定在人者 =神性 — 魔性 =空 — 色 =靈 — (身 + 心) =道 — 技 =白 — (紅 + 藍) =覺而形開之程度

2.創作的可能性(詩人)=內在與外在時空的互動力(能動性、交纏、和矛盾) =以生存的時空擴大、灌注自創的時空 =自創的時空 × 生存的時空 =高孤獨值 ×低孤獨值 =決定在己者 × 決定在人者 =神性 × 魔性 =空 × 色 =靈 × (身 + 心) =道 × 技 =白 × (紅 + 藍) =詩意的棲居之程度 =企圖填補自挖的人格的洞

然則外在時空的一切率皆「因緣和合」所生,因緣分散則滅。生滅的變換,就是無常。無常感的產生,即因凡此一切「非為決定在已者」,而多為「決定在人者」,且轉換快速、難以掌握,從未能停留,而詩人對「去欲」,尤其「戒癡」是相當遲鈍的,即使試圖打壓它,仍難熄滅,透過創作的昇華成了他最大卻也是最小的出口。欲望本身包含有某種對象的缺乏感,是一種永遠無人令人滿足的東西,「表明了我們人類本身存在的局限性」、「每一次試圖滿足欲望的行動都蘊含鮮活不滅的新欲望」, 欲望的這種缺失性,可笑又可憐地與「苦」相連的這種局限,正是人世戰爭與愛情等題材永遠不絕的原因,也是詩人汲取不完的源井,卻必得偶而由其中跳出,像自戰局中抽拔自己成為局外人,又有時得將自身宛如戰地記者般投身煙硝砲火之中,似乎必得來往於「有」和「無」之間,「色」與「空」之際,在「神性」與「魔性」之間反複糾纏交纏,這是上節所提人會「多層次存在」、「多元自我」的原因,然後試著「統整」它們,向人生更高層次的境界盤旋而上。但要一直到人格成熟的階段,使得人「在內部生活和外部生活中使多樣性和多元性得以整合統一的一種先天傾向」能夠盡性發揮時,人生意境才算完整:

在個體化過程中,個人要獲得一種能力來解讀自己的歷史,即解讀自我人格的諸種情結,並能夠接納和包容一系列各種各樣的情緒和意象,而不必付諸外顯的行動。這種自我反思的能力打開了心靈的門戶,使人有可能獲得大慈悲,即對整個人類苦難的深厚同情心,使人有可能獲得對於相互關聯性的最終領悟,即通過多元性達到更高層次的統整性。

此所謂「最終領悟」、「大悲」、「統整性」,其實即個人在內外時空的建構和拓展中明白其根源和一切可能,不逃不避,徹底面對,是「大遊」和「大俠」之後將所經歷和體驗的「冥合」後的徹悟:

??? 在最為複雜的整合階段,個人會消解那種獨立存在的自我意識而開始直接體驗到無我的境界,即達到一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態。在這種普遍聯繫的狀態中,人獲得了更大的自由,即不再受自我中心的欲望的統治,不再受自我情結以及其他情結的驅動,而且也不再追求那種偏執的獨立性。在佛教和精神分析中,成長的目標都是超越;超越或解放(nonattachment)的含義不是冷漠無情、漠不關心,而是不再受自己的情結的驅使。

這一段話具有無比的力道,「無我的境界」、「和一切聯繫在一起」、「不再受欲望的統治」、「不追求偏執的獨立性」、「非冷漠」、「不受情結驅使」等的精神狀態,不正是一種「冥合」嗎?「nonattachment」一詞正是「依愛」的英文字「attachment」的反詞,很像「脫依愛」、「非依愛」、或「超依愛」,其實「一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態」則正是「依愛的無所不在」,此豈非身處「無在無為的時空」的最佳寫照?

(美)波利. 揚-艾森卓:《性別與欲望:不受詛咒的潘多拉》,頁94。

(美)波利. 揚-艾森卓:《性別與欲望:不受詛咒的潘多拉》,頁75。

(美)波利. 揚-艾森卓:《性別與欲望:不受詛咒的潘多拉》,頁75。

2.神祕參與 雖然「無我的境界」、「達到一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態」有時可望而不可即,卻可以透過悟的透徹而不斷對之仰望,鄭氏在<蓮──悼安穆純先生>一詩的首段即以「我們仍在汚泥中/尋找意義」表達對死而後已的好夫子好學者的景仰和自?。荷? 在靈性最飽滿的時候 離開水的禁制? 蓮 惟有進入空無 才得開放

詩中的「蓮」成了「有」與「無」合一、「色」與「空」冥合的最佳精神展現,雖仍不是自身的,卻是對「無我的境界」、「和一切聯繫在一起」的崇慕。在<小島上的荒原──傷顧城之逝世>一詩中,對顧城於1993年由美返紐西蘭後殺妻自殺深感悲痛,鄭氏對人生之執與無執表達了看法,詩分三節,第三節中所說「我曾說過? 活過三十便是羞恥」、「孤索離群以及無憾的消失」、「美給無關的人看? 多嶄」、乃至「美給自己看」是他對存在的認知,第二節則充分表達了他「大遊」和「大俠」後的生命體悟:

無人真知生生之理? 所以有「懼」/(其實不關基督的福音)/無人懂得指甲髮膚/為什麼要惜護/所以有「忍」/忍到秋盡以及大限/(亦不關儒家的倫教)/見眾生扶持攫一食一啄/敬重多類多姿的生靈物種/而終歸一個/求生的意念/無人慧解為何如此/所以有「施」/(不關佛的慈悲? 道的天存)/這簡單易知是美的基型……/亦不過是一個字/「仁」字

這一節詩很像在說一番道理,將難以「真知」、「懂得」、「慧解」的宇宙母體的本意以文字串成,宛如一段經文或禱詞,叩叩噹噹宛如持咒,企圖超渡顧城、要他走好。詩中對「懼」、「忍」、「施」、「仁」,乃至「悲」的看法,正是鄭氏對「道」和「一」的體認。其實正是對宇宙奧祕的畏和敬,或如容格(C. Jung,1875~1961)所說:

要了解藝術創作與藝術效果之祕密,惟一的辦法是,回復到所謂的「神祕參與」狀況--回復到並非只有個人,而是那人人共同感受的經驗,那是種個人之苦樂失去了重要性,只有全人類的生活經驗。這就是為什麼每部偉大的藝術作品都是客觀的、無我的,然而其感動力卻不因之而減少的原因。這亦是為什麼詩人之私生活與其藝術作品之間的關係無任何重要性--充其量只能給予其創作的工作一種稗益或阻礙而已。

容格所謂「神祕參與」、「回復到並非只有個人,而是那人人共同感受的經驗」也許就是上述「一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態」,或者如馬斯洛談到自我實現者較易出現的「神秘的」或所謂「高峰經驗」(peak exerience),那是詩人達到某一境地均能從任何活動中輕易體會到的心靈的愉悅,「產生一種類似宗教經驗的感動。自我從其中昇華而整個人覺得非常地有力量,自信而又堅決」, 這樣的詩後來才出現於《雪的可能》、《寂寞的人坐著看花》等詩集中,比如<靜的要碎的漁港>一詩:

我穿著白衫來 亦自覺是衣著白雲的仙者

而怎忍踏上這白色的船 她亦是白衫的比丘 正在水面禪坐著 而她出竅的原神坐在水的反面 卻更是白的真切

我也坐下? 在碼頭的木樁上 鄰次的每一木樁上 都有白衫者在坐定 我知道他們是一種白衣的烏 他們知道我是一種白衣的人

藍天就印出這種世界 我與同座的原神都是 衣冠似雪? 而我的背景? 蓮白的屋舍? 骨白的燈塔 都是月亮的削片搭成的

港灣弱水 靜似比丘的心 偶逢一朵白雲 就撞碎了

「港灣」此處宛如他生命的道場,我 = 白衫者 = 仙人,白船 = 白衫者,白鳥= 白衫者,原神 = 船影 = 鳥影 = 人影,而一切均在藍天包圍的白屋、白塔、白月之中,果然是「一種與所有的他人和一切存在不可分地聯繫在一起的精神狀態」。我如白衣俠客,以一己之遊帶領所有混沌的元素進入一嶄新的秩序之中,而能達至一不可能的幾近冥合難分物我的意境。末四句則隱藏著美的、神祕感的瞬時變化,一切皆在因緣和合之中達成,卻又非不可變、而且一定變,靜中有動、有遊有俠,一點小因素的加入就使一切步入另一感受之中,比如一朵白雲就是另一俠影,迫使原畫面步入另一形式的遊中,詩人攫住的即是那達成的一瞬和永恆感。 此玄妙冥合之詩機即使落在更流動性的人間凡塵亦然,比如<清晨與主日學>一詩:

我停了車,讓它排在同伴之間歇著 剛好在一教堂的門前

主日陽光便是清洗世界的水 我走進維也納咖啡屋? 坐在 窗邊? 玻璃上亮麗著水紋

教堂的門虛掩? 隔著街望見我的車了 在一輛紅車和藍車之間 (而它自己是白色的)正像一面旗:自由的? 愛的? 革命的 旗 閃著亮麗的水紋

教堂的門徐徐張開了 徐徐步出仕女? 那麼好看當進入水裡 一群孩子? 熱帶魚樣那麼好看

我隔著熱帶的海峽? 望見 終於步出? 牧師的白袍子 而且紅的飄帶? 藍的飄帶 正像一面旗 而這邊? 紅的車游走了? 藍的車游走了 只剩下白色 只剩下白色 (一面舊旗向一面新旗投降著)

這首詩可說是回復到容格所謂的「神祕參與」狀況,當下那刻(過此再也不能)除了鄭氏無人明白在那凡塵之中小小景致的藍白紅變化,恰巧呼應著詩人心中「自由」、「愛」、「革命」的遊俠精神,只是瞬間兩端(教堂/車子)的相互變動就使坐在咖啡館中的詩人,像隔著遙遠的海峽(有無暗喻實際的兩岸?),看著人世兩面旗幟巧妙的轉移,小孩/女人/牧師牽動的豈不是詩人自身的歲月感嘆,「投降」的無妨是舊的自己(只剩下白車),只要新的誕生(出教堂的白袍和紅藍飄帶)。這首詩說的不就是「個人會消解那種獨立存在的自我意識而開始直接體驗到無我的境界」的那種無在無為的精神狀態?沒錯,「冥合」的可能是:該如何「消解那種獨立存在的自我意識」,消解「多層次存在的自我」,向有與無、色與空、神與魔的同時俯視和統整,或者說,向「一」的仰望。

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鄭愁予〈悼亡與傷逝(2)〉, 《聯合文學》225期, 2003年7月, 頁78-83。

鄭愁予〈悼亡與傷逝(2)〉, 《聯合文學》225期, 2003年7月, 頁78-83。

榮格(C.Jung,1875~1961﹔另譯揚格):《尋求靈魂的現代人》,頁204-205。

D. Schultz & S. E. Schultz: 《人格理論》,第十一章〈AbrahamMaslow〉,頁353。

鄭愁予:〈靜的要碎的漁港〉,《寂寞的人坐著看花》,頁4-5。

鄭愁予:〈清晨與主日學〉,《寂寞的人坐著看花》,頁220-221。

3.性之遊與語言之遊

恆久「冥合」的不可能是:詩人終非修行人,他提供了自己的詩和創造,卻吞下了自身缺角處處的一生,包括始終難以圓滿的欲望,尤其是願誠實招認的「性」--那在傅柯(Foucault,1926-1984)看來是可以:「不斷改變生活,改寫自己,塑造自身,反復進行銷魂試驗,使生存藝術化、美學化。沒有銷魂試驗,就沒有生存美學,也沒有偉大的思想作品。性愛在個人生活中具有無與倫比的重要性」, 在梅洛龐蒂看來則是:「當我沉湎於我的身體時,我的眼睛只向我提供物體的感性外表和其他人的感性外表,物體本身受到虛無的侵襲,行為在荒謬中解體,被錯誤理解的現在本身失去了它的確定性,轉變成永恆」、 或「一種生活方式--逃避的態度和孤獨的需要--可能是某種性欲狀態的概括表現」。 果然,鄭氏在自剖的各種「逃」中,「性」是最致命甚至可為之死的「遊」的方式,「浪子紅塵一情俠」恐怕是鄭氏潛意識最最內在的終生渴望,「情俠」是他的感性,「仁俠」是他的理性,唯最終還是得回到詩來,因為那是他真正可決定在己的。然則終究所有這些俱是他不斷變動的「遊」與「俠」的範疇,其拓展出的內外時空一直是與時俱進的,而且永不停息,直到時間斷裂為止。

E?佛洛姆(ErichFromm,1900 – 1980)說「人的充分成熟是由他從自我迷戀--個人的及群體的--中完全脫出而達成」, 即使難免有所迷戀,其對象也是針對「某種成就」、或是「所有的人」,而「不只是某一個群體,某一個階級或宗教」, 換個說法即是能達到「意識」的「潛意識」深層的往來互動而無所畏懼:

我們的意識主要代表我們的社會和我們的文化,但我們的潛意識則代表每個人 之內的共同性。擴展自我認知,越過意識,而照見社會的潛意識層域,可以使人在自身之內體驗一切人性;他會體驗到他是一個罪犯和聖者,是一個小孩子和成人,是一個清醒的和瘋狂的人,是一個過去的和未來的人,在他之內具備人類所曾是以及將要是的一切。

「在他之內具備人類所曾是以及將要是的一切」,這種感受呈現在外時,在詩人不可能是別的,只能是語言,「可以把語言看做是一種全息攝影式的組織」、 「整體使部分具有意義,部分使整體具有意義」, 詩人是那部分,人類是那全體,詩語言是那部分,日常語言是全體,他創造的詞語「在其中喃喃細語,盡情享樂,陶醉於它們所描述或召喚的內涵」。 梅洛龐蒂則認為「世界只是通過語言投射出的主體世界。所以,人在語言中構造世界,世界也因為語言而成為一個不斷向著世界終極目標邁進的過程」、 「藝術家面臨的最大困難是說出全新話語的困難。他不是上帝,卻妄圖創造世界」。 語言,或者說詩,不得不成為鄭愁予最終的歸宿和安居之所,並以之漫遊到眾多讀者面前,拓展他們數代人「遊和俠」的視域、安撫他們的孤獨、和滿足他們朝向自由的逃逸傾向,因此對鄭愁予而言,詩語言恐怕才是他最高形式的「遊」與「俠」了。

(英)塔姆辛?斯巴格:《??屡c酷兒理論》(Foucaultand Queer Theory;Foucault又譯傅柯;趙玉蘭譯,北京:北京大學出版社,2005),頁24。

梅洛龐蒂(MauriceMerleau-Ponty )《知覺現象學》(Phenomenology ofPerception,姜志輝譯,北京:商務印書館社,2001),頁218。

梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty )《知覺現象學》,頁222。

E?佛洛姆(E?Fromm):《人的心》(The Heart of Man,孟祥森譯,臺北:有志圖書出版公司,1992),頁103。

E?佛洛姆(E?Fromm):《人的心》,頁104。

E?佛洛姆(E?Fromm):《人的心》,頁107-108。

(法)埃德加?莫蘭:《方法:思想觀念--生境、生命、習性與組織》(秦海鷹譯,北京:北京大學出版社,2002),頁183。

(法)埃德加莫蘭:《方法:思想觀念--生境、生命、習性與組織》,頁184。

(法)埃德加莫蘭:《方法:思想觀念--生境、生命、習性與組織》,頁181。

王岳川:《現象學與解釋學文論》,頁91。

王岳川:《現象學與解釋學文論》,頁102。

六、結語 鄭氏以他的一生為這時代留下了為數可觀的詩作,這些精彩的詩作,同時也隱約展現了他那一代華人漂泊的、坎坷的、不斷出走、不斷逃向遠方和天涯的命運。貫串他詩中的,是承繼了古代憂與遊的傳統情操,但表現成更瀟灑激烈的遊與俠的精神。遊俠=遊+俠=空間+時間=內外空間+內外時間=隨時空一直「在路上」不斷變動。此精神在時空中有三度轉折:起先是於「他在他為」的時空中設下象徵(障礙及變形);其後是在「自在自為」的時空中付諸實踐,一度成為著人議論的靈魂;最後是在「無在無為」的時空中朝向生命的冥合境界、建構自身的生命美學。此精神面向個人時,是浪子(被動的遊);面向人間時,是仁俠(儒俠,主動的遊和俠的嘗試)﹔面向宇宙人生時,是無常觀(俠而不得的遊/無不可俠的遊);面向語言時,是最自由、朝向各個世代、也是最高形式的遊與俠。然而他的命運卻較之彼岸同輩詩人仍然幸運多了,他的詩也因此才得以自由地創造、得以廣大地流行,回過頭也必將去撫慰更多有生命無常感的中文世界的人。他的詩是現代華文世界的奇葩,這些詩竟是無常、殘酷的時代推動出來的結晶,但奇特的是,他的詩(尤其早期作品)勢必也是中文現代詩中最難被翻譯成其他語文的,而不能被譯出的成分竟是他最精華的部份,他最精彩的詩一如難譯的唐詩宋詞,非?!笩o?!沟?,只能永世留在中文世界了。 (2006年4月應邀於廣柬信宜舉行之「鄭愁予與二十世紀華文文學研討會」發表的論文,此會由香港大學中文系、武漢大學文學院﹑徐州師範大學主辦)

遮蔽與承載 ──洛夫詩中的哭和笑

摘要 洛夫詩中的「哭」和「笑」是激烈的﹑無奈的﹑慘痛的。本文透過洛夫詩中出現過的各種不同形態的「哭」和「笑」, 觀察其如何擺盪在「遮蔽」與「承載」兩端, 而得以呈現出他詩風發展的路向。即使簡單的「自然流露的微笑」和「禮貌性微笑」使用的卻是不同的肌肉, 笑或不笑即可看出人與人彼此間「奪?。磰Z取」的形構模式。洛夫借助他的語言展現了多元面向的哭與笑, 包括對其所處的時間﹑空間﹑自身﹑他人﹑與現實等不同面向的遮蔽時, 呈現了殊異的承載形式。

關鍵詞: 洛夫哭笑遮蔽身體

一、引言

石頭重壓下的草芥特別頑強, 只要不將之全然「遮蔽」, 若稍得縫隙呼吸和露滴滋潤, 使其根莖得以「承載」自身草葉的重量, 則生命力常遠勝於未遭受外在負荷和遮蔽者。百年來的新詩作者便是在這來源不一﹑範疇不一﹑輕重不一之政治力量的「遮蔽」下, 於寬窄不一的險惡環境中尋找心靈的容身之地, 試圖以個人或少數人共同的力量「承載」自身的「哭」與「笑」, 一一試求脫困, 因而在不同年代中產生了形式內容有別﹑影響深遠度也殊異的流派和詩作。臺灣「偏安七子 」(包括洛夫[莫洛夫, 1928- ]﹑余光中[1928- ]﹑周夢蝶[1920- ]﹑瘂弦[王慶麟, 1932- ]﹑商禽[羅燕, 1930-]﹑白萩[何錦榮, 1930- ]﹑楊牧[王靖獻, 1940- ]等人)的形成, 實有賴於當其時兩岸政治社會環境的差異──或者乾脆說, 是對個人身體和心靈「遮蔽度」的差異, 遂使流亡至臺灣那群詩人得以聚集﹑民間詩刊的創辦成為可能, 詩乃得以回頭去「承載」他們的創傷和遭連根拔出大陸後(白萩﹑楊牧生於臺灣)的孤絕感, 遂在五O至七O年代的三十年間造就了華文詩壇空前熱鬧的特殊景致。雖然這些人只是1949年後眾多詩人群的時代抽樣, 卻也不能不視之為五﹑六O年代以來的代表性人物, 迄今為止他們至少已風風光光了半世紀, 其影響在臺灣由於世代交替和政權輪替, 或已過了其頂峰, 但在大陸地區恐仍方興未艾, 這其中尤以洛夫和余光中二人詩作踩踏出的印痕更是可觀。 洛夫早年由於本身內在對「伙伴感 」的渴求特別強烈﹑加上與親人時空隔斷的孤絕感, 其形成的悲劇性格﹑和思維內化的特質也特別突顯, 產生的內在與外在﹑身體與心靈﹑神獸人的衝突和矛盾也迥異常人, 這由他來臺第二度受洗 ﹑從軍兩次開小差 ﹑寫信讀信之勤令人側目 ﹑參加現代派成立大會時有「圈外人 」之感可略見一斑。這也與他年輕歲月中當被殘酷的現實所「遮蔽」時, 力圖向外尋求「承載」的力量卻再度受挫(比如寫信予許多人卻常無下文﹑或反應慢﹑冷淡)有關, 以是不斷自我省思﹑調整自身﹑重新面對寂寞﹑忙於工作﹑求學﹑投入詩刊﹑和詩創作, 隨著時間﹑現實﹑環境的變遷不斷轉換提昇自己的語言和詩風。因此可以預見他的「哭」和「笑」是激烈的﹑無奈的﹑慘痛的, 他因「哭」和「笑」牽動過的「肌肉」必然會因政治氣氛的演變而真假不定, 甚至自身都難以控制, 在他要尋求「真我 」的歷程中, 他的「笑」和「哭」必然被政經環境「遮蔽」過, 回過頭必然也會以他裸現於外之「外在自我」的「笑」和「哭」, 試圖「遮蔽」那樣的面貌, 轉而擴大「內在自我」的版圖和範疇, 以期能將前述所有一切以更廣闊的胸懷予以「承載」。本文即擬透過洛夫詩中出現過的各種不同形態的「哭」和「笑」, 觀察其如何擺盪在「遮蔽」與「承載」兩端, 而得以呈現出他險詭奇崛的詩風。

???? 參見白靈(1951- ): 〈遊與俠──鄭愁予詩中的遊俠精神與時空轉折〉一文, 「鄭愁予與ニ+世紀國際華文文學研討會」發表論文, 廣東信誼, 2006年4月。

???? 「伙伴感」是將對方看做他願樂其所樂﹑哀其所哀之對象的一部分。參見謝勒(Max Scheler, 1874-1928): 《情感現象學》(The Nature ofSympathy, 陳仁華譯, 臺北: 遠流出版事業, 1991), 頁49。

???? 第一次在家鄉, 因誕生於基督教家庭, 第二次在澎湖當兵時, 參見龍彼德(1941- ): 《洛夫評傳》( 南京: 南京大學出版社, 1995), 頁14。

???? 第一次在初來臺, 以為是當軍官, 結果只是被嚴格操練的小兵, 第二次是1949年11月離開相近生活的傘兵部隊, 龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁5-7。

???? 洛夫寫予友人葉經柱的手札有80件, 收錄刊出於葉的書中有三十二件, 其餘見第二節說明。參見葉經柱(1925- )編: 《師友書與胡塗集》(臺北: 自印, 三民書局總經銷, 2006), 頁157-246; 及編者跋, 頁425。

???? 龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁10。

???? 洛夫: 《詩的探險》(臺北: 黎明文化事業股份有限公司, 1979), 頁155。

二﹑笑﹑哭﹑和洛夫的人生屋頂 哭和笑是人最顯著﹑最豐富的情感表現, 人內在的喜怒哀樂固然可以壓抑﹑可以做假(遮蔽), 但能與心靈的變化(即使是最深的痛苦)連接得最好的身體「肌肉」, 仍以哭和笑最能顯露(承載)那豐盈多樣的細微變化, 而由於並不像身上其他的肌肉「可以使我們成為操控者」 , 除了少數可以受意志控制的哭笑表情外, 許多哭笑是自然的運作﹑不可操控的, 因此其變換﹑區分就更為複雜。洛夫詩作中的哭和笑多元而濃烈﹑一如他詩語言營造出的詭奇意象, 是與他的個性﹑環境﹑時代習習相關的, 那也是他年輕歲月超乎常人之熾烈情感的延伸﹑內化﹑和提昇, 他年輕時對友朋「伙伴感」的強烈渴求﹑情感表白﹑和激烈起伏, 似乎預示了他後來詩作演示的強度和厚度。 傳統屋頂上屋瓦的疊法最常見的叫「仰合瓦」, 瓦片有弧線, 正反相扣, 又稱之為「哭笑瓦」, 亦即前後屋坡由嘴角上揚的「笑瓦」及嘴角下垂的「哭瓦」組成, 通常是一排向下另一排向上??尥吲c笑瓦為屋子「遮風蔽雨」, 其鋪展的範圍和排列的形式即屋宇內部可能拓展的範疇, 也即「外在遮蔽」的可能面積即顯示其「內在承載」可能據有的空間, 而「外在遮蔽」方式的改變也牽動了「內在承載」的變異, 此點與我們觀察他人臉部表情以測度其內心狀態相當類似。那世代來臺的詩人所建構出的「人生屋頂」與其後幾世代的詩人當然不會相同, 與留在大陸的﹑臨時變卦又回去大陸的﹑本來就在臺灣土生土長的, 均不會相同。雖然「開會, 靈魂檢查, 莫名其妙的敬畏 」等遭「遮蔽」的境遇相近, 但彼此間因處理﹑應付(承載)相同情況的方式不同, 搭蓋出的「哭笑瓦」的排列形式與空間架構也不盡相同。而由於政治上少數幾個人的歷史, 「遮蔽」了﹑扭曲了眾多無辜百姓的生命和價值, 讓他們流離失所, 無以「承載」自身的血淚﹑身體﹑哭和笑, 釀成了人間無數的悲劇?;队邢嗨频挠升嫶蟮耐恋厣系袈涑鰜愆p宛若從夢境中掉下來的體驗, 遠離親情家人緊密的情感認同, 便很容易轉移為「伙伴感」的尋求。而那是邁向「真我」的必經過程。

???? 栗山茂久(Shigehisa KURIYAMA): 《身體的語言──從中西文化看身體之謎》(陳信宏譯, 臺北: 究竟出版社, 2005), 頁155。

???? 洛夫: 《漂木》(臺北: 聯合文學出版社, 2001), 4章41節。

1. 早年激越的哭與笑 雖然造成詩人壓迫感的外在事件或現實(遮蔽)的確有其重要性, 但其本身不具備太大意義, 重要的反而是當事者如何處理(承載)此壓迫感的方式, 面對困境有人沮喪﹑必有人憤怒﹑但也有人樂觀以待, 即「承載」此「遮蔽」或揭去此「遮蔽」的能力必然「和他自己的自我交談 」有關, 外在事件的遮蔽通常並非決定的因素, 透過「內心對話」探求本真或本己的存在反而此時是個良機。而洛夫來臺頭幾年面對外在的困境, 一起初也是先向外尋求奧援的力量, 其「用力度」相對地呈現了他個人情感「承載」容量的極大胃納, 比如1951年他在澎湖寫給於高雄崗山相處過二十天的男性友人, 表現了極大能量的﹑超於常人的熱情, 也反映了在藝術尚未發展成其「最重要的部分」之前的孤絕心境:

昨晚在夢中又見到你, 不知在什麼地方, 只依稀記得我去看你的時候, 你不在, 桌上擺著一封給我而未完成的信, 我偷偷讀著, 不久你回來了, 面孔上充滿一層聖潔的光, 智慧的眼睛老瞪著我, 我們沒有說一句話(我覺得這是聰明的, 因為說話並不比沉默好), 感到奇怪的是我倆都毫無緣故相抱痛哭起來, 我從來沒有流過這麼多眼淚, 醒來枕頭都打濕了, 到現在心中猶覺悵悵?!?

「聖潔的光」﹑「智慧的眼睛」代表了弟對兄長的敬重和欽佩 , 「相抱痛哭」﹑「從來沒有流過這麼多眼淚」﹑「枕頭都打濕了」說的是友朋間懇切和真摯的心靈互動。本來眼淚是哭的最特殊現象, 其產生曾被解釋有下列緣由: (1)「承受壓力」的生理需求; (2)大多數則是與過去記憶有關的觸景傷情; (3)進而因過濾過去的痛而尋求到紓解管道(退回言語之前的原始階段); (4)和他人一同哭泣則是緊密的情感交流; (5)或是憂傷和失落的共享; (6)或是以之「汲取精力, 藉著飲泣呼吸」(暗喻性精力的釋放);(7)或是因喜悅幸福(美學﹑精神超越﹑上帝的關係﹑祈禱)而感動了身體; (8)乃至只單純一場發生在他人身上的悲劇戲 。洛夫夢中的哭似乎可包含前六項, 表現了自我與他人不分的一體感﹑願與他人真誠相待﹑同為天涯淪落人﹑以及「伙伴感」的深度渴求, 而這是洛夫後來越過此階段進入其所謂「真我」的尋索的極重要階段。 而隔了幾天他另一封信說:

有了海我不會枯澀, 有了你我再不會寂寞了。這幾乎成了我的一種癖好, 凡是要好朋友的信, 我讀它要選擇地方﹑時間, 最多數十遍, 最少三遍, 有時為了一個字逗得大笑, 有時為了一句話惹得痛哭, 你就是這麼一個使得我瘋狂的魔鬼!

「一個字逗得大笑」﹑「一句話惹得痛哭」, 「使得我瘋狂的魔鬼」這些感情濃烈的字﹑「哭」「笑」起伏極大的情感變化, 呈現了洛夫搭建的「生命表情」之豐富, 預告了他日後「語言表情」脫逸於常人的魔力。

???? 布特勒(Pamela E. Butler): 《自我對話的藝術》(Talking To Yourself, 鄧文華譯, 臺北: 生命潛能出版, 1993), 頁10。

???? 葉經柱, 頁161。

???? 葉經柱生於1925年, 比洛夫(生於1928年)年長3歲。

???? 柯特勒(Jeffrey A. Kottler): 《聽眼淚說話》(The Language of Tears, 莊安祺譯, 臺北: 天下文化出版, 1997), 頁33-48, 107-108。

???? 葉經柱, 頁166。

2. 伙伴感的極限 然而洛夫得到的回應並非如此, 少則三頁多則六﹑七頁的「熱信」寄出後常令他失望﹑焦急:

第一次你給我的信已一個禮拜了, 在這七天中, 我一共寫了四封信給你, 當我寫下第五封信的時候, 不曉得你現在是否已為我寫第二封……我何薄命, 連一封挨罵的信也接不到,這不是世界上所有悲劇中最大的悲劇嗎? 很久沒有接觸書本, 大部份的時間都花在寫信上, 除了靜子來了兩封外, 其餘的只是石沉大海, 浪花都不起一個,給邁子的, 給信子的, 給澄子的, 給心忠的, 給潤華的, 都是一樣, 你說, 怎能不叫我著急呢?

「連一封挨罵的信也接不到」﹑「大部份的時間都花在寫信上」﹑寫給邁子等五人的信「石沉大海, 浪花都不起一個」。當年熱情的洛夫並未意識到「呈現在伙伴感中的『人我有別』的事實」, 包括「故舊情誼﹑同志關係﹑朋友關係﹑婚姻﹑社會﹑社群﹑種族﹑文明」等等可以將人串連起來的「各種臍帶」, 伙伴感也「無法將這種人倫關係的界限往絕對個人隱私的領域向前再推一步」 :

個人絕對性的「隱私」, ……絕對不為任何一種共同經驗所能碰觸得到?!粋€人的位格的絕對獨一無二性, 正像他的絕對隱私一樣, 根本上就非理智所能洞視……。有一個古老的英國故事提到了約翰和湯瑪士之間的那段對話, 在這段對話中, 講話的總是約翰的約翰及湯瑪士的湯瑪士; 因為約翰只對約翰的湯瑪士說話, 湯瑪士只對湯瑪士的約翰說話, 然而真正的約翰及真正的湯瑪上以及整個談話的內容只能被它們全能的「造物主」所聽到﹑所看到: ──可嘆的是, 這不只是一個無聊的笑話, 它幾乎就是真理的寫照。

謝勒(Max Scheler, 1874-1928)這些話再真切不過了, 這是洛夫終必脫離「伙伴感」尋求「真我」﹑走上語言創發的原因, 別人的「哭笑瓦」下和我的「哭笑瓦」下到底構建了什麼樣的「人生屋頂」和生活空間, 其實並無以真切瞭解, 人之孤獨寂寞是必然的, 遮蔽者何, 承載者何, 只有自身或可以「偶然」探看, 只因: 講話的總是約翰的約翰及湯瑪士的湯瑪士; 因為約翰只對約翰的湯瑪士說話, 湯瑪士只對湯瑪士的約翰說話。 如此或也可看出洛夫最早抒情時期的詩集《靈河》, 也就有了很大一部分是在「伙伴感」(包括愛情)中尋找自我影像成分, 比如此集中關於笑與哭的詩句: 「你來了, 來拾取溪澗的花影, 墓地的哭聲? / 再不要走過那些小徑, 那些寂寞的橋拱, / 你早在那裡踩下了腳印, 埋下了冷清」(〈踏青〉) ﹑「然而, 唉! 抽屜裡只有賣不掉的詩。/ 我羞澀地關起窗子, 任北風訕笑而過」(〈生活〉) ﹑「這小樓曾收藏過三月的風雨, / 於今, 我卻面對蒼??奁菨M山的落紅」(〈小樓之春〉) , 這其中較多的是借詩之美逃遁的味道, 詩只是他另一個無形的伙伴, 直到他回身向內尋找自我的存在時才有所轉折。而洛夫在書信中表現的熱和哭笑要比《靈河》詩中更為高昂, 這其中不可控制﹑決定於他人的因素太多, 此時洛夫仍未從他人認知到自身, 因此挫折感也必然較他人更為巨大, 這或是他後來回向自身﹑探索真我的力道也特別強悍的緣由之一, 以是才有「光看《靈河》時期的這些詩, 而不看洛夫以後的作品, 斷然不會相信洛夫另有剛性的一面 」的說法。

???? 葉經柱, 頁171。

???? 謝勒, 頁86。

???? 謝勒, 頁86。

???? 引自龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁38。

???? 引自龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁42。

???? 引自龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁47。

???? 王灝(1946- ): 〈一種異數的存在──洛夫詩情再探〉, 《中華文藝》12卷5期, 1977年1月, 頁121-147。

3. 人生屋頂的重構 因此到了1956年(那時他已第一次去過金門﹑睡過「又黑又臭又濕的防空洞」 , 也已與張默創辦了「創世紀詩刊」 ), 洛夫再寫給同一友人的信則冷靜許多, 已開始能如實面對前述的困境:

也許是年頭不對, 朋友見面或通信不但沒有甚麼好消息見告, 且大多是牢騷滿腹, 甚至滿紙辛酸。你說你現在很寂寞, 我聽到這兩個字, 就像聽到窗外夜雨的淒愴, 但深夜聽雨有何嘗不是一樁韻事?!拍瘉K不完全可怕──怕的只是孤獨, 在寂寞中忘記了自己的存在。了解寂寞味道的人一定很深刻, 因為他懂得多, 所以寂寞也愈深。我覺得寂寞一點好, 在寂寞中可以明心見性, 可以與自然融為一。

由1950年前後他在澎湖時「心靈孤寂而空虛, 前途一片渺?!?﹑「每個星期天去教堂」﹑「去找回失去的自我, 求得心靈一時的棲息」 ﹑「又一次與另一群善男信女受了洗」 , 到此信中說「懂得多, 所以寂寞也愈深」﹑「寂寞中可以明心見性, 可以與自然融為一」, 乃至後來1958年寫予同一友人的信又說:

我排遣寂寞的方式就是「忙」, 沒事找事做。耐得住寂寞也是一種美德, 甚麼做人的修養呀, 見人眉開眼笑呀,仁義道德呀, 這都是侵略者控制人的辦法, 這個世界並不可愛, 但我們不得不渡過。我想寂寞的人更容易渡過, 所謂好人不寂寞簡直狗屁。

「甚麼做人的修養呀, 見人眉開眼笑呀, 仁義道德呀, 這都是侵略者控制人的辦法」, 這豈不是對上位者﹑當局者的批判, 也是其本己的﹑實質的內在自我的真實顯露。 上二封信中不斷提到的「寂寞」二字, 洛夫說: 「寂寞並不完全可怕──怕的只是孤獨, 在寂寞中忘記了自己的存在」, 他把寂寞當作高過於孤獨(會忘了自己存在)的心理狀態, 其實以「高孤獨」與「低孤獨」加以區分或許更佳 。關於此點, 筆者曾在〈遊與俠──鄭愁予詩中的遊俠精神與時空轉折〉 一文中曾試予討論過, 簡要言之, 除了成為修道人外, 「我們真正尋找的是父母式的關懷」 , 此種對「被動的愛」的渴求宛如「魔咒」般糾葛我們一生, 形成永世的孤獨感, 除非倚靠內在自我的力量(常是自我內心的對話)去提昇, 否則難以消解。而在時間中就能消解掉的孤獨被稱為「低孤獨」, 經由自覺不斷發展的孤獨, 被稱為「高孤獨」?!傅凸陋殹钩m毤m纏住另外一個人, 依賴性是根深蒂固的?!父吖陋殹箘t是追求生活意境之所需 , 能掌握自我, 不易為他人所困惑; 此種高孤獨即包括下封信中洛夫所說「甘於寂寞的好人」。常人容易陷在低孤獨中, 他獲得的自由感是在與他人建立起關係的滿足中得到的, 只能說是一種被動的自由, 也是對父母愛深層心理的一種補償。從事藝術創作的人則來往於低孤獨與高孤獨之間, 而且充滿了矛盾和掙扎, 試圖建立一種媒介﹑一種環境﹑以及一種關係, 以便抵禦此種依愛, 但確立自己的高孤獨所冒的風險才是「自己可能擁有的自由」, 「這種藝術家的某些特質在精神分析中通常視為反?;蛏踔潦蔷褡儜B」 , 卻是創意人的「理想的自我」??傊? 低孤獨是外部指向, 決定在人者; 高孤獨是內部指向, 決定在己者, 「本真存在」或洛夫所說「真我」的尋求不能不朝向高孤獨發展。但與修道人之守高孤獨而摒棄低孤獨不同, 創作人則常往返於二者之間, 且充滿矛盾和衝突, 這也成了他們創作的源泉和動力。 在他開始撰寫「石室之死亡」系列詩作的1959年8月, 予同一友人的信更將其本真個性完全坦露:

今天能「清明在躬﹑志氣如神」的又有多少? 有「古道熱腸, 為善最樂」的更又有多少? 此其所以令人長相太息而咨嗟者也。我曾看到許多「貌似忠厚」的人在冒充好人, 他們裡嚷著憑良心, 私下卻在出賣良心,把良心作豬肝去賣! 所以, 一個真正的好人必就是甘於凡庸﹑甘於寂寞的?!?下略)來金門已月餘, 由於近日記者鮮有來金, 我等閑得有點不耐煩了, 好在日子容易過, 白天讀英文﹑學打字晚上燉豬腳﹑喝高粱, 清晨黃昏則攀登遊憩巨巖叢林之間, 狂奔作野人狀, 高歌作虎狼嘯, 其中樂趣, 實難為外人道。

「狂奔作野人狀, 高歌作虎狼嘯」, 這是一般人難以想像的戰地經驗, 此時已很難回想過去「枕頭都打濕了」的洛夫了, 此時他「人生屋頂」上的「哭笑瓦」已改形易瓦, 有飛揚之姿了。此後, 詩, 或者說語言, 才是他要建構的屋瓦, 而非單純的哭與笑, 他處理「遮蔽」的方式是以如其所是的語言「承載」之。他走的「去蔽」的路線不是「二度受洗」的宗教之路, 也非「情感現象學」由「情感認同」(親情 / 也是洛夫早年來臺最大的失落)到「移情感」到「伙伴感」(如上舉數信)到「人本位的愛」(重視個體差異﹑「如其所是」的愛, 也是遠離生命沉淪的開始 / 這是早年洛夫略過的部分, 因此對後一階段「上帝之愛」的感受也較未深入)到「精神位格的愛」(含上帝之愛) ; 而是由「伙伴感」轉折到「真我的言說」, 到「語言的安居」(包含萬物同一感), 而也因前述路線的受阻(受洗 / 宗教經驗)﹑和「伙伴感」的受挫﹑及於戰地更深面對自我等經驗帶來更深的孤絕感, 其情感內化﹑思維形上探索的力道也就更為深刻了。其路徑如下圖所示, 洛夫後來走的是圖中下緣的路線:

???? 1951年6月13日的信, 見葉經柱, 頁187。

???? 1954年10月二人初識, 見龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁361。

???? 見葉經柱, 頁203。

???? 龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁12。

???? 龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁13。

???? 龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁14。

???? 見葉經柱, 頁212。

???? 箱崎總一(Sōichi HAKOZAKI): 《孤獨心態的超越》(何逸塵譯, 臺北: 巨流圖書公司, 1981), 頁133。

???? 白靈: 〈遊與俠──鄭愁予詩中的遊俠精神與時空轉折〉一文, 「鄭愁予與ニ+世紀國際華文文學研討會」發表論文, 廣東信誼, 2006年4月。

??? 佛洛姆(A. Fromm): 《自我影像》(Our Troubled Selves: A New and Positive Approach, 陳華夫譯, 臺北: 問學出版社, 1978), 頁16。

??? 箱崎總一, 頁133。

??? 菲立普(Adam Philips, 1954- ): 《吻﹑搔癢與煩悶》(陳信宏譯, 臺北: 究竟出版社, 2000), 頁78。

??? 見葉經柱, 頁221-222。

??? 謝勒, 頁127。

三﹑石室﹑雙重遮蔽﹑洛夫變形的哭與笑 人類最精細的情感, 不論是最痛苦或最幸福的情感, 是通過形體動作和面部表情(複雜的肌肉形式)表現出來的, 尤其是各種形態的「哭」和「笑」?!溉粘UZ言」充分體現和「承載」的只是儘量去模擬﹑分辨這些情感形式的相異, 卻難以完全貼近, 在感情面前, 日常的文字和語言都顯得蒼白無力, 而那正是詩開始的地方。

1. 哭笑辭彙僅是哭笑瓦 與笑有關的詞或可分為兩種: 1.易知的笑: 爽朗的笑﹑哄堂大笑﹑哈哈大笑﹑狂笑﹑微笑﹑嘻笑﹑眉開眼笑﹑低頭含笑﹑傻笑﹑憨笑﹑瘋笑癡笑﹑會心的笑﹑靦腆的笑﹑寬解的笑﹑含淚的笑﹑微笑﹑笑逐顏開﹑啞然失笑﹑破啼為笑﹑莞爾一笑﹑嫣然一笑﹑回眸一笑﹑會心一笑﹑相視而笑﹑付之一笑﹑不怒反笑﹑笑容可掬﹑捧腹大笑﹑笑中帶淚。 2.不易知的笑: 佯笑﹑冷笑﹑陰笑﹑嘲笑﹑訕笑﹑譏笑﹑滛笑﹑賊笑﹑獰笑﹑敷衍的笑﹑尷尬的笑﹑輕蔑的笑﹑心酸的笑﹑勉強的笑﹑強笑﹑乾笑﹑諂笑﹑媚笑﹑苦笑﹑偷笑﹑暗笑﹑竊笑﹑皮笑肉不笑﹑笑裡藏刀﹑哭笑不得。 易知的笑是大約可聯想﹑猜測其所「承載」的心境, 是正面的﹑讓人愉快的, 但仍是由表相觀察而得; 不易知的笑是指與愉悅﹑滑稽﹑幽默相反, 或無法猜測其「承載」的底細﹑常讓人採取防備心態﹑甚至其中可能「遮蔽」了什麼的表情。每一種笑都會牽動臉上不同的細部肌肉, 我們一生可能都經歷過或與人互動時見識過﹑或從各種影片中觀察過, 但卻多數不曾形諸語言或文字, 多半閃現過人生即歸於虛無。 與哭有關的詞彙也可勉強分為兩種: 1.易知的哭: 抽泣﹑大哭﹑痛哭﹑哭訴﹑哭泣﹑哭鬧﹑哭叫﹑抱頭痛哭﹑哭喊﹑泣不成聲﹑哭哭啼啼﹑涕淚俱下﹑聲淚俱下﹑淚如雨下﹑痛哭流涕﹑哭喪著臉﹑號啕大哭﹑啜泣﹑嗚咽﹑抽泣﹑抽噎﹑哽咽﹑喜極而泣。 2.不易知的哭: 假哭﹑鬼哭狼嚎﹑鬼哭神愁﹑神嚎鬼哭。 易知的哭常與「眼淚」有關, 那是「無可比擬的強烈語言」﹑「提升了我們對自我和他人的知覺, 凌駕認知和理性的決定。它們操控知覺﹑闡釋現實」﹑讓人們「結合在一起的橋樑」, 其所「承載」的心情似乎比笑更強而有力, 但「遮蔽」某種心境的可能也越大 。不易知的哭就沒有不易知的笑那麼多樣, 但底細更難測, 像「鬼哭狼嚎」就不只是「號啕大哭」, 而是形容哭叫聲淒厲狀, 「神嚎鬼哭」則是哭聲淒厲悲慘, 氣氛陰森恐怖, 此數詞在戰場時較易見到, 但其傷心程度除非當事人恐不易體會。據說哭抽動的肌肉比笑更複雜, 比如光是微笑只需要 17條肌肉, 皺眉需要42條, 則大哭就需牽連更多, 而這樣的身體劇動(包括肌肉抽搐和內分泌改變)的生理變化, 以及上述不同哭法牽扯的情感之錯綜難解, 即使當事者都難以真正明白這其中的原因和實情, 何況是想用日常語言去體現? 因此上述那些「哭」和「笑」的詞語只能看作是單獨的「哭瓦」和「笑瓦」, 重要不在「瓦」本身, 而是如何鋪展, 因此語言並不宜停留為傳達或者轉達某種既定的東西(如不同型態的哭和笑), 而是要借著語言的創造(詩語言)﹑借著哭和笑溶入語言, 而把我們引向陌生的經驗和另外的世界, 「我只是在我使它們說某種從未說過的東西才表達」﹑是借語言的實踐使我們「學會了去理解 」哭和笑, 以及它們與生命的聯結。

???? 柯特勒, 頁111。

???? 楊大春(1965- ): 《感性的詩學: 梅洛-龐蒂與法國哲學主流》(北京: 人民出版社, 2005), 頁306。

2. 哭語呈現的是無臉的年代 從前節所引洛夫綸友人的信中所述, 或夢見與友人「抱頭痛苦」﹑或讀友朋來信時「有時為了一個字逗得大笑, 有時為了一句話惹得痛哭」, 那是那世代人共同命運的真誠表現, 也是整個世代人「生命極度脆弱」的呈現。他們感慨最深的應該是一種「集體的無力感」, 因為任何人的行動要去對付那樣的流亡的命連都是沒有什麼作用的﹑不可控制的, 「整個事情過程都不在控制之下──也就是結果和你每一個志願反應都是不相干而獨立的」 。因此當1959年洛夫開始寫他著名的石室之死亡時, 「石室」宛如整個時代的牆壁, 「遮蔽」住他命運的方向和身體的流動, 但卻使他的魂靈在黑暗的孤絕中醒過來, 詩成了他報復的手段, 在詩中他以詩語「承載」了他所有不滿和憤怒。他的哭語是無聲的抵抗, 他的笑語其實都是哭語?!缚蕖沟睦颖热绲?5首前半:

假如真有一顆麥子在磐石中哭泣 而且又為某一動作, 或某一手勢所捏碎 我便會有一次被人咀嚼的經驗 我便會像冰山一樣發出冷冷的叫喊 「哦! 糧食, 你們乃被豐實的倉廩所謀殺! 」

這是對「不可控制的」外在世界的控訴和反擊, 那常只是少數人的鬥爭和意志(某一動作, 或某一手勢), 即「捏碎」了多數人的命運, 磐石中麥子的「哭泣」一如我的「被人咀嚼」, 痛苦是同等的, 但我卻會「叫喊」, 末句即是他要譏諷的內容, 「糧食」(麥子)本即「豐實的倉廩」的一部分, 卻成為被「謀殺」﹑「揑碎」的對象, 麥子不能成為麥子, 人不能成為人, 這真是極大的諷刺﹑和人間悲劇。又比如:

且行且嚼, 我是那吃剩的夜 猶隱聞星子們在齒縫間哭喊 我把遺言寫在風上, 將升的太陽上(第45首摘句)

房中, 所有的黑暗都在醞釀一次事變 不滿於一盞燈在我們體內專橫 屬於血也就屬於鹽, 我是欲哭之前的情緒(第48首摘句)

那一陣子, 清明節, 我們在碑中醒著 哭著的人愛種白楊, 把我們倒轉來栽植 而天河冷冷, 從唇邊流過復迤邐而西(第61首摘句)

這些句子即使放回原詩, 都相當隱晦, 難以盡解, 像是對「遮蔽」的「反遮蔽」, 那是時代靈魂檢查下另一種「承載」方式, 既是抵制也是抵抗, 語言成了那時代最好的「內心裸奔」方式, 但檢查者看不到裸裎的部分?!感亲觽冊邶X縫間哭喊」﹑「我是欲哭之前的情緒」﹑「哭著的人愛種白楊, 把我們倒轉來栽植」, 說的都像是在宰制者的指縫間茍活或難以好死的苦澀感受。而最具悲劇感的哭是下列這兩句:

而我只是歷史中流浪了許久的那滴淚 老找不到一付臉來安置 (第33首摘句)

「那滴淚」卻不只是他一人的, 是一整個世代的, 但無人找得到自己的臉, 則哭無肌肉可哭, 笑無肌肉可笑, 那是一個看不到任何人真表情的年代, 一個「無臉的年代」!

???? Martin E. P. Seligman(1942-): 《無力感》(臺北: 久大文化出版, 1989), 頁12。

???? 洛夫: 《石室之死亡》(臺北: 創世紀詩社, 1965), 頁47。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁77。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁80。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁93。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁65。

3. 荒涼的笑和不笑的堅持 而在此詩集中「笑語」的面貌更是淒清﹑荒涼, 譏刺﹑嘲諷之笑處處可見, 比如著名的第59首:

我已鉗死我自己, 潮來潮去 在心之險灘, 醒與醉構成的浪峯上 浪峯躍起抓住落日遂成另一種悲哀 落日如鞭, 在被抽紅的背甲上 我是一隻舉螯而怒的蟹

前額赤裸, 為承受整個的失敗而赤裸 對於那人, 卽使笑笑都是不必要的 潮來潮去, 載得動流卻載不動愁 天啦! 我還以為我的靈魂是一隻小小水櫃 裡面卻躺著一把渴死的杓子

「一隻舉螯而怒的蟹」說的是行動的毫無作用, 「那人」是指有能力「遮蔽」他人的人, 或「某一動作, 或某一手勢」即可捏碎他人的上位者; 當連「笑笑」的小小示好都懶得應付時, 即是對自身存在的重新感知。因為此處「笑笑」其實只是「禮貌性微笑」, 此種微笑方式用的是「顴大肌」(zygomatic major), 而「自然流露的微笑」則使用「眼環肌」(orbicularis oculi), 是不能由意志控制的 , 洛夫以意志控制了他「禮貌性微笑」, 表露了己身存在性的重要﹑和反骨的特質, 即使只是小小一個微笑, 卻是詩人真誠待己的重要一步, 也呼應了上節他予友人信中所說的: 「甚麼做人的修養呀, 見人眉開眼笑呀, 仁義道德呀, 這都是侵略者控制人的辦法」, 連「見人眉開眼笑」這樣的違心之舉都是詩人所痛恨的, 可見得他心底的傷痕有多深。而末兩句中「小小水櫃」看似理想, 「渴死的杓子」好似實情, 這是自我鞭笞﹑切莫醉生夢死的警示語, 與第一句「鉗死我自己」相對應, 看似自作自受, 卻暗示諷刺了「不可控制」的黑手之「遮蔽」; 但「舉螯而怒」無論如何仍是可自我「承載」的方式, 且要承載「整個的失敗」的其實是「那人」, 卻要所有的子民去承受。此詩以鞭笞自己的方式, 達到了反抗﹑和控訴的目的。 其餘此集中的笑多以暗底批判﹑譏諷﹑嘲弄﹑自我調侃的多, 且常以「死」看「生」, 很少是愉悅的﹑單純的笑, 連幽默都是黑色的, 如: 「倘若你只想笑而笑得並不單純 / 我便把所有的歌曲殺死, 連喜悅在內」(第4首) ﹑「至於他表演的那個最不好笑的笑 / 只是一塊怎麼擰也擰不乾的汗巾 / 遺落在曲未終的走道上」(第17首) ﹑「最初的鏡面上, 一撮黑髭粘住一片驚愕 / 而訕笑自其間躍起, 猶如飢餓自穀倉躍起」(第25首) ﹑「在不笑的面頰上又一次縱容自身的失敗」(第28首) ﹑「我在推想, 我的肉體如何在一隻巨掌中成形 / 如何被安排一份善意, 使顯出嘲弄後的笑容」(第30首) ﹑「別以測錘去探量船長的微笑 / 或以水手的命運去賭暗礁的脾氣 / 因繩端繫著的正是一個憤怒的明天」(第31首) ﹑「美麗的死者, 與你偕行正是應那一聲熟識的呼喚 / 驀然囘首 / 遠處站著一個望墳而笑的嬰兒」(第36首) ﹑「你, 一隻未死的繭, 一個不被承認的圓 / 一段演了又演的悲劇過程 / 而我算什麼, 一次可怕的遺忘 / 遺忘那嬰屍是你, 或我 / 我是從日曆中翻出的一陣嘿嘿桀笑」(第43首) ﹑「幾乎對自己的驕傲不疑, 我們蠢若雨前之傘 / 撐開在一握之中只使世界造成一陣哄笑」(第58首) 。 詩中連「船長的微笑」都有「那人」﹑「在上者」﹑「威權者」的味道, 展現了活在驚疑之中的困頓, 其餘的笑更是由遮蔽的狹縫中擠弄出來的, 幾乎像哭一樣的笑。誠如上舉第43首所言的: 「一隻未死的繭, 一個不被承認的圓 / 一段演了又演的悲劇過程」, 那段演了又演的悲劇不只是洛夫一人的, 是在數不盡的眾人之間輪流上演的, 而且永無幕落的一刻, 彷彿永無法破繭而出的人生困境。第36首的上半闋另有兩句「我們賠了昨天卻賺夠了靈魂 / 任多餘的肌骨去作化灰的努力」 , 「賠」是因被遮蔽, 「賺」是仍得以半遮半掩的語言去承載, 說的是困頓中猶有思維的活動可以在隙縫中茍存, 而不致於全面地「被遮蔽掉」, 這也是臺灣得以保住新詩的火苗其後得以興旺的主因。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁91。

???? 柯特勒, 頁53。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁36。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁49。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁57。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁60。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁62。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁63。

???? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁68。

??? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁75。

??? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁90。

??? 洛夫: 《石室之死亡》, 頁68。

4. 雙重遮蔽: 變形的哭與笑 石室時期的洛夫借著「語言的裸裎」「承載」自身(對讀者而言是「遮蔽」那「遮蔽」的「雙重遮蔽」方式), 一而再再而三地推擠自我於石壁之間, 然後看﹑並繪下自身被磐石擠壓扭曲時的表情, 不論哭和笑, 都是變形的, 但卻是最真實不過的變形。 時代的「遮蔽」對個人而言即是命運的「障礙」, 而且因不可控制而無法跨越, 像蚌殼的肉吃入沙後因無法吐出, 只好分泌自身汁液將其包裡隱藏, 最後磨圓成珠; 這即是, 認知事物最深刻和最好的方式正是「將其藏匿起來」﹑而不是跨越, 「不僅是我們藏了些什麼, 而是我們如何藏匿它們」 , 此「如何藏匿」, 對詩人而言即是他的語言所欲「承載」的部分。其中「遮蔽」或「障礙」乃成了「如何藏匿」的必要之物, 「障礙的用途在於隱藏」 ﹑「障礙才能揭示慾望是什麼」﹑「一種必需的盲點」 ﹑「潛意識慾望的對象, 只能夠由他意識欲求的對象的障礙加以代表」 , 對洛夫而言, 「石室」或「死亡」當然非欲他「欲求的對象」, 而是他被逼迫﹑不得不面對的「障礙」, 比如前引第48首當他說: 「房中, 所有的黑暗都在醞釀一次事變 / 不滿於一盞燈在我們體內專橫 / 屬於血也就屬於鹽, 我是欲哭之前的情緒」, 「所有的黑暗」本是欲跨越的恐懼和障礙, 卻反而變形成不能容忍一盞燈的「專橫」, 而「血」是死的變裝, 「鹽」是淚的變裝, 「欲哭之前的情緒」是恐懼之極的變裝。洛夫面對這樣的「障礙」和「遮蔽」可說「成功迴避」或「追尋」了自身存在那樣場域的深刻感受, 構成了「弔詭式」的樂趣, 這也是「時代高大的遮蔽」反而形成了「高大的障礙」, 正等待詩人如何「藏匿」(即「承載」)它們; 如此越是鋪天蓋地的「遮蔽」之物﹑「障礙」之物, 反而成了作家寬大的創作的「道路」, 因為相反地, 「差勁的障礙使我們貧乏」 。洛夫此時期的語言表現形式提醒了我們: 那形式就是他的身體與那時代互動的方式, 過此即無死所! 這也是他的詩會表現了語言的不透明﹑含混性, 因此也帶有極大原創性的原因, 且據此構築了他後來其他詩作的基砥和起點。

???? 菲立普, 頁44-45。

???? 菲立普, 頁151。

???? 菲立普, 頁152。

???? 菲立普, 頁154。

???? 菲立普, 頁159。

四﹑遮蔽﹑承載﹑和洛夫多元面向的哭與笑 1. 人生的不可穿透與哭笑的含混性 前面曾提及, 遮蔽吾人的外在事件或現實的確有其重要性, 但其本身不具備太大意義, 重要的反而是當事者如何處理(承載)此壓迫感的方式, 且遮蔽即障礙, 「如何藏匿」此「遮蔽」比廻避它更具挑戰性, 上節所言「障礙才能揭示慾望是什麼」, 換句話說, 「遮蔽」才能揭示「承載」的是什麼, 低層次的遮蔽只有低層次的承載, 無遮蔽則無承載! 以是, 洛夫若不曾經歷流亡來臺﹑兩次逃兵﹑白色恐怖的靈魂檢查﹑對伙伴感的極度渴求﹑金門地下石室經驗﹑創辦詩刊﹑好人必寂寞的經歷﹑越戰西貢經驗……等等過程, 一次再一次的由大小不一的﹑人與人間的相互遮蔽的體驗中覺醒過來, 最後也不會有後來「魔歌」的再一次轉變, 那是他尋得「真我存在」的具體呈現。佛洛姆說, 外加的影響(遮蔽)終究會開始變質, 重要的仍「取決於我們自身對它的感覺。以致個人對自己的影響遠比身外事物和他人為大」﹑「最能挑起我們感情的仍是我們自己, 這是心理學中最重要的定理」 , 說的都是「如何自我承載」比「外在的遮蔽」更緊要的人生過程, 但「對於障礙的追尋同時也是對於樂趣的追尋」 , 遮蔽即承載, 無障礙則人生將索然乏味, 這說明了人性的矛盾, 和生之曖昧與含混﹑千百億人皆難以穿透或說破的特質。 而由於語言並不是某種外來的﹑阻隔我們與事物的直接關係的力量, 相反的它把我們帶入到與事物的直接關係之中, 語言與人的生存方式是聯繫在一起的, 語言即存在的語言, 「如雲是天空的雲一樣」; 也因此前述人性的矛盾﹑生命的含混性﹑以致我們身體知覺表情的含混性(包括笑與哭的常不可確知其意義), 必然造成語言的含混性(既遮蔽又承載), 否則它將是透明的﹑習得的﹑表現既定思想的語言, 語言也將失去其創新性。如此或可將「被言說的」(習得的)與「能言說的」(自我形成的)之「語言雙重性」的區分列成下表 :

被言說的語言

透明的(易解的)

語詞 = 含義

習得的(如一般的哭笑詞彙)

一一可對應

散文屬性

制度化的

派生的

表現既定思想的

無遮蔽無承載

能言說的語言

不透明的(含混的 / 難解的 / 不可穿透的)

語詞 ≠ 含義

自我形成的(如詩中的哭與笑)

積澱和創新

詩意屬性

征服性的

原初的

為了我們 / 他們而存在

既遮蔽又承載

這種人生的曖昧﹑語言的含混﹑不透明最易顯現在哭笑表情(身體亦然)的難以穿透上, 即光以「笑」的理論而言,至少就有下列眾說紛紜看法, 而且經常與滑稽﹑機智﹑幽默相混而談:(1)生物學的觀點: 這是笑的原始的本能的意義, 認為笑是起源於「突然的榮譽感」, 因人跟人之間的相互為敵對, 永遠在企圖勝過別人, 勝利時, 便會綻放出笑容。且露齒而笑可恢復下降的精神, 或安定我們的自卑或危險的痛感。笑乃是一種生存的戰略, 含有軟弱與野蠻的雙重性質。(2)心理與生理的雙重機能觀點: 笑乃是某種緊張的期待突然化為消失時所產生之情感, 可以造成剎那間的間接的快感?;顫姷呐醺勾笮Φ氖挛镏? 一定有種不合理的成份。(3)心理機能現象的觀點: 笑作為心理的一種解脫, 一種心靈的鬆弛, 一種壓迫被移除的快感, 是基於心理能量消耗與節省原則。笑的快感可歸之於「返回兒時之歡樂」。(4)社會的觀點: 笑之中含有社會的意義, 卽含有社會的教化, 對社會匡正有的目的, 笑乃對一般生活的某種需求的反應。它一定有一個社會的意義。笑是指出瑕疵, 是對一個人的過失發笑。(5)哲學的觀點: 笑之發生實是因為突然看見介於吾人理想與實際之間的乖訛, 而激起對於生活的一種意志的肯定。人生的舞臺上到處都是荒謬和矛盾, 因而也到處都是滑稽。(6)人類學的觀點: 喜劇給予人一種幻覺, 使人可以在這他所能信賴的宇宙中生與活動。當人們有效把握此一幻覺時, 乃歡樂之因, 即可引起發笑 。 不管上述哪種笑的觀點都難以「穿透」笑的全部表情, 因此以語言的含混性去表達人性﹑人生的不可穿透性豈非極為適宜, 比如第一項「生物學的觀點」中說「笑乃是一種生存的戰略, 含有軟弱與野蠻的雙重性質」, 可由前舉洛夫的詩句「對於那人, 卽使笑笑都是不必要的」(《石》集第59首)即可看出人與人彼此間「奪?。磰Z取」(「我被要求成為的」與「我所是的」)的形構模式 , 如果你對「那人」笑笑, 即表示願與之為伴, 但非出於內心真誠的意願, 於是當「我笑笑」時「我」是軟弱的, 就成了被「那人」野蠻奪取的對象(即使只是笑笑); 而若反之, 當我說「笑笑都是不必要的」時, 「笑」即成了生命不可承受之輕, 因此「我不笑」即是宣稱自己「無法被奪取者」, 於是得以暫時「使自己完整」, 達成了對野蠻之奪取者進行「反奪取」的目的。於是笑與不笑「茲事體大」, 成了內在世界與外在世界鬥爭競取的重要表徵。再如上述第五項「哲學的觀點」中說「因為突然看見介於吾人理想與實際之間的乖訛」會發笑, 則前舉同一詩的另兩句「我還以為我的靈魂是一隻小小水櫃 / 裡面卻躺著一把渴死的杓子」二句就足以說明此種內在的突然自覺和領悟, 看似自我調侃, 卻是覺醒地發現自身的極度「匱乏」, 這是發現「真我」的重要一步, 因此以有限的文字呈現未說出﹑超出說出的部分, 正是詩比日常語言重要的原因。

???? 佛洛姆, 頁141。

???? 菲立普, 頁159。

???? 楊大春, 頁279-338。

???? 姚一葦(1922- ): 〈論滑稽〉, 《美的範疇論》(臺北: 臺灣開明書店, 1982), 頁242-256。

???? 李維倫: 〈論嬰兒的微笑〉, 《應用心理研究》29期, 2006年春季號, 出版月份不詳, 頁131-156。

2. 承載的方式: 萬物一體感 然則不可否認的, 洛夫早年來臺與人相處的那些「哭笑起伏激烈」之「原始的關係」, 其實透露了他之與其他詩人不同的重要線索。因為一個人之能貼近「普遍精神」, 正是「由我的生命與其他的生命﹑我的生命與眾多可見物的交織, 由我的知覺場與其他人的知覺場的印証, 由我的時間與他人的時間混合導致的」 , 而這正是馬克斯.謝勒所說的「萬物一體感」的起源:

培養萬物一體感之認同能力的一個決定性因素厥在於──投身於整體生命之流中的浸沉, 首先是在作為個體的生命中樞的人際間被喚起與建立的。因為真實的情形或多或少是這樣的: 萬物一體之認同能力的實現, 並不會發生在人與自然的直接關涉中, 而是間接地透過人與人之間的一體感來達成的。人的認同宇宙生命的融合點就在於這個生命跟他最親密處, 亦即「在另一個人身上」。一個不懂得那種人我情意一體之酒神崇拜般的契入的人, 亦將會發現自然生生不息的那一面(跟科學所關心的自然恰恰相對), 對他來說, 永遠是部看不懂的無字天書。

「人我情意一體之酒神崇拜般的契入的人」說的不就是洛夫予友人信中所說的「一個字逗得大笑」﹑「一句話惹得痛哭」, 「你是使得我瘋狂的魔鬼」這些濃烈感情字眼的情境嗎? 一個可以把起伏極大的情感變化的「哭」「笑」放在另一人身上的人, 也就是一個有能力達成「人與人之間的一體感」的人, 則實現起「萬物一體之認同能力」自然容易了許多, 否則「自然生生不息的那一面」就「永遠是部看不懂的無字天書」, 這句話可說得極為鏗鏘有力呢! 當然, 上文「另一個人身上」的最原始關係常是向指母親, 這也是第二節討論低孤獨時曾提過的: 「我們真正尋找的是父母式的關懷」 , 那種渴求宛如「魔咒」般糾葛我們一生, 形成永世的孤獨感, 其他的「移情感」﹑「伙伴感」﹑情人﹑妻子﹑友朋等都是它的變形, 難以全然取代, 而且最終都會遭到挫折, 這也是修道人必須走向禪 / 天 / 上帝﹑詩人終須安居於語言的原因。 因此當1974年洛夫在《魔歌》的序中說出下面這些對「真我」的尋索的看法時, 也就順理成章了:

「真我」, 或許就是一個詩人終生孜孜矻矻, 在意象的經營中, 在跟語言的搏鬥中唯一追求的目標。在此一探索過程中, 語言既是詩人的敵人, 也是詩人憑藉的武器, 因為詩人最大的企圖是要將語言降服, 而使其化唯一切事物和人類經驗的本身。要想達到此一的企圖, 詩人首先必須把自身割成碎片, 而後揉入一切事物之中, 使個人的生命與天地的生命融為一體。作為一個詩人我必須意識到: 太陽的溫熱也是我血液的溫熱, 冰雪的寒冷也是我肌膚的寒冷, 我隨雲絮而遨遊八荒, 海洋因我的激動而咆哮, 我一揮手, 群山奔走; 我一歌唱, 一株菓樹在風中受孕; 葉落花墜, 我的肢體也隨之裂成碎片; 我可以看到「山鳥通過一幅畫而溶入自然的本身」, 我可以聽到樹中年輪旋轉的聲音。(下舉詩例略)這些都是近年來我詩中經常出現的意象, 也是我心的寄托。在詩中, 這顆心就是萬物之心, 所謂「真我」,就是把自身化為一切存在的我。於是, 由於我們對這個世界完全開放,我們也就完全不受這個世界的限制。

這些話既是方法, 更是領悟, 是謝勒那些話的另一形式呈現, 是他從時空流放中一生無以彌補的鄉愁之「障礙」﹑以及他早年「激越的哭與笑」受阻於「個人絕對之隱私」而形成「遮蔽」後的另一「承載」方式, 無此遮蔽即無此承載, 因此當洛夫在詩中說:

哀傷 起自大地 烽火燬了家 只好另築一個夢 燬了童年 只好另架一座鞦韆 燬了天空 只好調整另一個仰望的角度(〈邊陲人的獨白〉摘句)

「把自身化為一切存在」便是他的夢﹑「對這個世界完全開放」便是他的鞦韆﹑「不受這個世界的限制」便是他新的仰望角度。 如果將之擴大到其他的相似關係中, 則可得到如下「遮蔽」與「承載」的可能比較表:

可能的比較

遮蔽

承載

備註

月亮 / 地球比較

地球有臭氧層與二氧化碳﹑海洋和雲朶﹑動植物生長繁殖的遮蔽; 月亮則毫無

遮蔽住地球的, 也是其所承載的。有遮蔽方能承載﹑無遮蔽則無以承載

月亮表面毫無遮蔽, 故也無法承載任何生物。

哭瓦笑瓦與屋子關係

哭瓦笑瓦對屋子是遮蔽

哭瓦笑瓦對屋子也是承載

哭瓦笑瓦的鋪蓋範圍即屋子空間大小的範疇??尥咝ν呖娠@現的是屋子最外層最上層的表面(承載天候), 也是屋子的空間範疇的限制(遮蔽發展)。

哭笑與人生關係

哭笑對人生是遮蔽(情緒範圍﹑起伏程度﹑和難以十足表露真實心靈狀況的限制)

哭笑對人生也是承載(喜怒哀樂的顯現)

哭笑是最易呈現的臉部表情, 和情緒抒洩管道(承載)。其變化﹑起伏的程度即最易顯現之人生起伏的程度, 但難猜測﹑不透明﹑虛偽﹑做假也由此而生(遮蔽)。

身體 / 心靈關係

身體對心靈是一種遮蔽

身體對心靈也是一種承載

身體消亡心靈無所依附, 是承載; 但「吾之患在吾有身」, 是遮蔽; 既是承載又是遮蔽。

道﹑名說法

「可道」之道對「常道」是遮蔽; 「可名」之名對「常名」是遮蔽

「可道」之道對「常道」也是承載; 「可名」之名對「常名」也是承載

「道可道, 非常道; 名可名, 非常名」。

有(限)無(限)說法

有(限)對無(限)是遮蔽

有(限)對無(限)也是承載

有無是老子說法﹑有限無限是科學說法, 且有限即無限已是普世真理。

色空說法

色對空是遮蔽

色對空也是承載

色即是空與有(限)即無(限)意義相同。

多一說法

多對一是遮蔽

多對一也是承載

多即色﹑一即空, 同上備註

顯現未顯現

顯現對未顯現是遮蔽

顯現對未顯現也是承載

顯現即多﹑未顯現是等待開掘的一; 但所有的多加起來仍非那一

情景說法

景對情是遮蔽

景對情是也是承載

景即可顯現的多﹑色﹑有; 情即待顯現的一﹑空﹑無。

虛實說法

實對虛是遮蔽

實對虛是也是承載

實即可顯現的多﹑色﹑有﹑景; 虛即待顯現的一﹑空﹑無﹑情

意象說法

象對意是遮蔽

象對意是也是承載

象即可顯現的多﹑色﹑有﹑景﹑實; 意即待顯現的一﹑空﹑無﹑情﹑虛。

主客關係

客體(顯現的)對主體(未顯現)是遮蔽

客體(顯現的)對主體(未顯現)也是承載

主客不可二分, 處在交纏﹑可逆狀態。

語言人生關係

語言對人生是遮蔽

語言對人生也是承載

一如馬路承載﹑指引人的去處和方向, 也限制了人的去處和方向(遮蔽)。

過去現在未來說法

任一當下(現在)對過去或未來均是遮蔽

任一當下(現在)對過去或未來也是承載

現在隱含過去, 並預示未來(承載); 但又無以全然隱含﹑和全然預示(遮蔽)。

???? 楊大春, 頁230。

???? 謝勒, 頁142。

???? 佛洛姆, 頁16。

???? 洛夫: 《詩的探險》, 頁155-156。

???? 洛夫: 《月光房子》(臺北: 九歌出版社, 1990), 頁141。

3. 洛夫詩中多元面向的哭與笑 因此詩中即使小小的哭與笑所承載的, 是要將人生的遮蔽當作道路來開展, 是「要往外在世界『及』靈魂的整體推進, 去發現並傳播存在於其中﹑卻一直為習慣及陳規所遮蔽了的客觀實存」, 那也是洛夫借助他的語言對其所處的時間﹑空間﹑自身﹑他人﹑與現實等等所「發動的遠征」 : a.面向時間 / 死亡的遮蔽時是以「不可測-互動」的哭笑承載 對「時間感」的深刻認知, 是人存有的起端, 其界限即死亡, 而死亡是對人最大的遮蔽, 沒有人可從那頭回來告知我們彼端究竟發生了什麼, 因此生命之不可知﹑不可穿透即由「時間感」開其端, 而「我思」並無法解決這樣的困境, 只有現象學對此問題的「懸擱」, 改以「我能」(I can)使身體知覺與這世界不斷產生互動﹑交纏, 或可稍解此不可測的不安, 因此「做」成了體現人生最可能的驅力和方式 。在洛夫的詩中, 借由其與哭笑有關的詩作, 我們即可看出他如何與尋常事物﹑身邊細微的知覺方式達到對上項困境的承載(而非問題解決), 比如:

1.天 / 藍得令人想哭 / 昨日如此 / 今宵更是深不可測 /…… / 今晚多雲 / 月走如飛 / 本來要昂然舉頭想一想還是低眉的好 / 宇宙那麼大的寂寞隨風而至(〈驚秋〉)

2. 幽涼的皮膚上一條條胎紋的 / 那種悲哀 / 實際上比你動情後 / 那灼人的微笑/ 還要來得 / 悲哀 // 入秋後 / 我們不再需要鮮花來肯定自己(〈去夏的汗〉)

3. 太陽從頂端直逼而下 / 我訕笑著取下腦袋 / 擱在膝蓋上 // 我遁入夜 / 夜驅使一顆流星追我 / 我遁入一盞燈 / 燈以黑暗追我(〈太陽的追逐〉)

上三例的第一例是以空間的色澤(藍)﹑空曠(令人想笑)﹑和變化(多雲 / 月走如飛)表達時間的逼人感, 而「昂然舉頭想一想還是低眉的好」, 是反省﹑謙虛, 「宇宙那麼大的寂寞」是對歲月在時空中的無窮盡生起敬畏之心, 此例傳達了人在不可測的人生座標內的渺微感。第二例說胎紋比灼人的微笑悲哀, 有必須服老之意, 第三例寫我無所逃於時間的追迫; 但重要的並非時間或死亡本身, 而是得與之互動(或互鬥)方能生出時間感, 和生之意涵, 比如下列詩例:

4.亂啄聲中 / 他聽見自己的頭蓋骨 / 隱隱發出銅音 / 糾結的愁腸 / 拉出來竟是一條條 / 剝皮的草蛇 //(生前未曾想到他的構成如此複雜, 且饒形而上的意味)// 沾血的鎚子/ 帶著嘯聲連續下擊 / 羣星一陣顫抖 / 嵌在巖石上的那張臉 / 將碎未碎之間 / 露齒, 仿佛一笑 / 晦澀亦如峯頂的殘雪(〈天葬〉)

5.明瓷必然好過清瓷這話不免使人失笑 / 我們從不相信有潔癖的傳統亦如我 / 們不相信骯髒的現代以及不骯髒 / 的未來。酒之後是煙, 煙之後是空無 / 血的速度此死亡的速度終究慢了一步 / 在全面崩潰的前一刻 / 霧伸出手來扶我又慢了一步 / 起興於一陣風, 任何詩都比 / 時間短命 / 尚且一無是處 / 未知之事才是我們追逐的獵物 / 凝神細看 / 結果只是一隻電動兔子(〈高歌與激辯無非為了證明我們的血在霧起時尚未凝結〉)

6.我們一生笑話不絕 / -最可笑的是 / 一登龍門便如何如何 // 存活是值得追求的 / 在油鍋的嗤嗤聲中 / 我們烤焦的頭顱突然想起水的溫柔 // 當然最後會想到崩潰 / 這是一個重要的過程 / 泡沫炸裂, 上帝笑了 // 我們的旅程 / 是命定, 是絕對 / 是從灰燼中提煉出的一朵冷焰 // 乍然看到大海遠處的一閃燈光 / 嗐! 死亡不是全身發黑的嗎? / 不! 從現在起我們開始以血表述(〈溧木〉)

7.魔? 黑臉白臉黑臉白臉沒有必要 / 佛? 拈花一笑也無必要 / 短短一生 / 消耗在搜尋一把鑰匙上/ 根本就沒有必要 / 門? 就讓它開著 / 雲? 就讓它飄著(〈溧木〉)

第四例是借天葬儀式處理死亡的方式訴說生之晦澀和不可穿透, 否則死亡就輕易也輕鬆多了; 第五例說過去現在未來皆不可恃, 唯「未知之事才是我們追逐的獵物」, 即使「結果只是一隻電動兔子」; 第六例說「我們的旅程 / 是命定, 是絕對的」, 但「頭顱」即使「烤焦」, 「存活」仍是值得追求的, 其後說「死亡不是全身發黑的嗎? / 不! 從現在起我們開始以血表述」,是指大限並不值得畏懼, 有生之年仍要「以血表述」, 且「從灰燼中提煉出的一朵冷焰」, 這是洛夫對死遮蔽之不畏和對之生之追尋和承載的許諾。第七例是對生之解答(鑰匙)的「懸擱」, 能與生命及未知事物互動即是一切, 這是洛夫承載人生的了然和領會。 b.面向空間 / 鄉愁(母親)的遮蔽時是以「最痛-背負一生」的哭笑承載 空間的阻隔是洛夫及他那世代的詩人一切遮蔽的起始, 海峽兩岸不同體制的發展加上時間的推演, 使得「鄉愁」成了他們一生最深刻的痛, 也是創作最大的母題?!府敃r初離家鄉, 孑然一身, 心靈孤寂而空虛, 前途一片渺茫, 生命失去信心和方向, 這對於一個二十幾歲的年輕人來說, 確是難以承受的」 , 無人可期一隔會是四十年, 於是「鄉愁」﹑「母親」是他必須背負承載一生的哀痛, 卻也是一切動力的根源, 雖然海德格(Martin Heidegger, 1889-1976)說「詩人的天職是還鄉, 還鄉便故土成為親近本源之處」, 「接近故鄉就是接近萬樂之源(接近極樂)。故鄉最玄奧﹑最美麗之處恰恰在於這種對本源的接近」 , 尤其是被迫離鄉的人, 那種惆悵悔恨高於世上所有的惆悵, 即使後來洛夫返鄉, 這種惆悵仍遮蓋過與本源接近的極樂, 因母親已逝﹑人事已非:

1. 有人舉杯無言 / 有人哭笑不分, 酒淚不分 / 且連連嗆咳 / 痰中夾雜兩三句 / 用酒逼出來的詩 / 壺裡盪起江南春水的漣漪 / 胸中翻湧著 / 千島間的波濤 /(〈碧瑤夜飲〉)

2. 話從一隻紅泥小火爐開始 / 下酒物是淺淺的笑 / 是無言的歔欷 / 是欲說而又不容說破的酸楚(〈湖南大雪——贈長沙李元洛〉)

3.我懷著一面皷進入廣場 / 我打自己打得好累 / 假如這裡有塊草地該多好 / 突然記起 / 有人曾往這裡掉了一把鑰匙 / 我試著彎腰去找 / 拾起的只是一隻空罐 / 我祇好笑著遺忘一切 / 讓歷史的糾纏和生的徒然 / 都去化作 / 廣場上的一陣驟雨 / 西山上的一片夕陽(〈與衡陽賓館的蟋蟀對話〉)

4. 故事講了一半主角便曖昧地笑了, 我的 / 鄉音如囈語早已分不清平上去入 / 雲飛離天空就再也找不到棲所 / 水無處可去只好痛擊兩岸, 震得 /地球在我懷中時睡時醒(〈故鄉雲水地, 歸夢不宜秋(贈李商隱之一)〉)

5.你與鐘聲同時疲倦了 / 從已知走向未知而後走出那間 / 裝著昨日裝著 / 桃花般笑容的 /房間 / 我守著你 / 看著你衝出玻璃鐘面 / 與時間以俱碎 / 破碎的後果 / 倒不如何令人憂心 / 因為 / 它後面還尾隨著更多的破碎/ 新創未癒 / 舊傷又裂開了口子 / 從中可以看到一支爆燃的火把 / 透明的灰燼 / 時間的煙 / 玻璃和灰燼和時間一同拒絕腐爛 / 我完全能看見你 / 卻永遠走不進/ 你那空空的房間 / 隔著玻璃觸及你, 只感到 / 洪荒的冷 / 野蠻的冷 / 冷冷的時間 / 已把你我壓縮成一束白髮(〈溧木〉)

第一例是寫一群離鄉極遠﹑命運相近的詩友在菲律賓相聚時酒後吐真言, 終至差點難以收拾的場面, 「原鄉」不能回是他們最刻骨的共同印記。第二例是初返鄉會詩友李元洛(1937- )前預期的激動心境, 「欲說而又不容說破的酸楚」的「不容」二字是雙方心照不宣的共同遮蔽之物, 「淺淺的笑」是酸楚尷尬到不知該如何哭笑才足以承載之笑。第三例是寫即使返鄉, 困境依舊無解﹑只有付諸驟雨夕陽幫忙承載的無奈心境, 「我祇好笑著遺忘一切」, 「笑著遺忘」的「笑」既無法如笑的理論中所說可恢復下降的精神, 或產生一種壓迫被移除的快感, 更不是對一個人的過失發笑, 亦無法激起對於生活的一種意志的肯定, 倒是比較接近「欲哭無淚」的笑, 是與過去記憶有關的﹑「無語問蒼天」的笑, 那如何能是「接近本源的極樂」呢? 第三例的前三句是對鄉音失準的自我調侃, 後兩句怪罪鄉愁才是禍首, 「雲」﹑「水」是自喩, 「地球」是比擬鄉愁的廣大無際, 自嘲中隱含深痛。第五例是洛夫在長詩〈血的再版──悼亡母詩〉 之後寫得最痛而動人的懷母詩, 〈血〉一詩中曾說了五次「不哭」, 但「鏡面上懸著的 / 一滴淚 / 三十年後才流到唇邊 」卻看得出實有椎心之痛, 〈血〉一詩也說「取暖的最好方式就是回家 / 不論在夢裡 / 在康乃馨的微笑中 / 或一支蠟燭的小小火焰裡……」 , 然而真的返鄉後一切卻是幻境的破滅, 因此當〈漂木〉寫到望得到但「永遠走不進 / 你那空空的房間」時, 說的則已不是時空的隔絕而是生死的隔絕, 原本接近「萬樂之源(接近極樂)」的返鄉詩人面對的是空無一人(唯一最在乎)的家﹑寒冷的家, 「洪荒的冷」是永遠的冷, 「野蠻的冷」是外在(時代)強勢地遮蔽人﹑難以承載的冷, 「冷冷的時間 / 已把你我壓縮成一束白髮」說的是直到與時間俱化都必須承載一生的無以觸及的隔絕。這是洛夫(也是眾多來臺詩人)一生都必須扛在肩上的人間悲劇。 c.面向自身 / 語言的遮蔽時是以「矛盾我-普遍我」的哭笑承載 曖昧﹑矛盾是詩人的「低孤獨」與「高孤獨」(見第二節)相競時必有的現象, 詩人畢竟不是修道之人, 不能排除食﹑色, 不能排除心中慾望的糾葛, 他可以在詩國的藝術領悟上把頭顱伸進雲端去「入神」, 但他的雙腳究竟還踩在地上。因此他在詩上得意, 不可能保証他在紅塵俗世也笑傲人間, 比如下舉詩例透露的訊息:

1.刀在鞘中 / 子夜時分開始嗆嗆而鳴 / 有人發抖有人從牀上驚起有人翻身又睡著了 / 時間 / 也像刀子因嗜血而急速老化 / 很有意思, 刃的微笑竟成了我們的陪葬物 / 膽子大的盡量浪費歷史的篇幅 / 小的只會哭泣 // 跌在雲堆中天空忘了喊痛。雷電正在進行一項圍剿太陽的陰謀 / 火焰把一隻鳳凰烤得又香又脆, 於是我們從灰燼 / 中找到了焦味的新生, 而禍源 / 便是那 / 失而復得的心之荒原 / 去它媽的所謂神諭 / 了不起我們再去找來一顆更硬的頭顱 / 個子英挺精壯 / 性亢奮時, 鬚眉皆青(〈刀子有時也很膽小跌進火中便失去了個性〉)

2.明明只有六千發子彈, 射光了 / 天老爺也幫不了你 / 的忙。笑笑絕對解決不了問題 / 太過縱慾充其量只是一匹雄海豹 / 陽光決不容滿海灘的精蟲活到漲潮, 而我 / 和你和牀和解構了的夢話 /老是這一套 / 人人這一套 / 斑駁的碑石上刻的還是這一套(〈做與不做, 明天的太陽和老人斑照樣爬上額頭〉)

3.挽袖向空中大書一個愛字也 / 救不活一株脫水的玫瑰 / 不說也罷 / 了無悔憾我們亦如早年浮貼在 / 鏡面上的微笑 / 中間充斥時間的腐味以及語言厚厚 / 的積垢(〈所有鮮花都挽救不了鏡中的蒼白〉)

4.早年滿腹的激情 / 曾撐得我 / 沿室游走如一懷了孕的貓 / 積多年的陣痛 / 只產下 / 一窩骨多於肉的意象// 戒詩 / 首先得戒飲露食花之貪 / 戒水中捉月之嗔 / 戒臨流悲嘆之癡 / 戒舉杯唱大江東去之狂 / 戒攬鏡對著自己冷笑 / 戒望著天空隨風而去的紙鳶發怔 / 尤須戒讀報時 / 扼腕頓足之種種// 然後呢? / 然後衣帶漸緊 / 然後血壓升高 / 然後將一身癡肥塞滿籐椅 / 在陽臺上揮扇喝茶 / 聽羣雀聒噪……(〈戒詩〉)

此四例皆與老境有關, 寫得既自嘲又暗中自勉, 末了警示自己可以「了無悔憾」了。前三例可能皆與性有關, 第一例的「刀」是性物的隱喩, 「刃的微笑」或指得意的「戰蹟」, 「篇幅」與持久度有關, 其他「火焰」「鳳凰」「灰燼」「新生」「心之荒原」「頭顱」「個子英挺精壯」等也應與性的感受如此。第二例是說詩人與俗人並無不同, 除了詩, 所作所為無不「人人這一套/ 斑駁的碑石上刻的還是這一套」, 呈現對陳規的厭倦, 即使做愛, 何況語言, 充滿了自嘲和無以抵擋俗常干擾的矛盾心境。第三例對無以挽回的歲月和青春, 自勉但能捨得是好事, 只因已無負此生,雖然備極艱辛和飽受遮蔽(腐味 / 積垢)。第四例表面說「戒詩」, 實際積習難返,不可能戒, 欲戒的種種皆戒不了, 若真戒了, 聽到「羣雀聒噪」(指那些拙笨的詩人)豈能受得住而不升高血壓? 然而不然, 詩人畢竟已安居於語言中,「找到自我在萬物中的定位」, 至於「神與物遊, 與 / 日, 月, 山, 川擁抱 / 共同呼吸 / 深山中的蟬鳴 / 彷彿從遠古墜下的渺茫一線 / 緊緊維繫著 / 與天地原神的往來 」之「化普遍我於天地之間」的本事更不在話下, 比如:

5.養在白紙上的意象蠕動亦如滿池的魚卵 / 一經孵化水面便升起初荷的燦然一笑 / 隻隻從鱗到骨卻又充塞著生之棲皇 / 毒蛇過了秋天居然有了笑意, 而 / 蠱, 依舊是我的最愛(〈我在腹內餵養一隻毒蠱〉)

6.拈起一根頭髮頓時群山一陣搖晃 / 花落在肩上眉際他仍闔目酣睡, 及到 / 一天 / 笑, 產下了一窩奧義之卵(〈拈花一笑〉)

7.樹, 忘了樹 / 最後在鋸木廠的木屑飛揚中 / 找到無數個自己 / 我, 忘了我 / 才在事物的深處找到真實的我 / 神, 在形體的背後踡伏 / 我的神不是形體 / 的確又存在萬物之中 / 清淨本原,即在山河大地 / 宇宙的美學 / 天涯的獨唱 / 安安靜靜地躺臥在雲裡, 水裡 / 微溫的夕陽裡 / ……漸, 漸, 漸, 漸如一隻柔軟的巨掌 / 向四面八方伸張的 / 鐘聲裡。獨白 / 一個沒有聲音的話語世界 / 其中的妙悟 / 是從一樹非理性的果子上參出來的 / 而果子, 甜就甜在那必然的傷痛 /必然的潰爛 / 從火中攫取的淚 / 才是真實的珍珠(〈漂木〉)

第五例是說「白紙上意象」「初荷的燦然一笑」的詩語言無不得自生活, 但卻來自「生之棲皇」﹑來自「毒蛇」的笑意﹑來自最愛的「蠱」, 全是形而下的煎熬和體認。第六例寫對生之領悟如生「一窩奧義的卵」, 非一瞬所得, 而是長期「孕育」冥思或似經歷「無所住而生其心」的過程。第七例說「我的神不是形體 / 的確又存在萬物之中 / 清淨本原, 即在山河大地」, 句中「神」﹑「清淨本原」是形而上, 「萬物」﹑「山河大地」是形而下, 形而上的「普遍我」中隱含了形而下的「矛盾我」, 像由哭中伸出的笑﹑由苦中長出的甜, 這是「普遍我」(高孤獨所得)必須與「矛盾我」(低孤獨的必然)不斷交纏﹑互動, 亦即高遮蔽才有高承載,無遮蔽則無所承載。 而只有語言的含混性才能幾近完美地碰觸﹑呈現此種人生的含混性和存在的不可穿透性, 其他一切的面向則均有所缺憾或不足。 d.面向他人 / 伙伴(妻子)的遮蔽時是以「難解-如其所是」的哭笑承載 「認識你自己」都是高難度的哲學問題了, 何況他人, 但自我與他人的理解和區分卻又是同時行進的, 且必然貫串我們一生。此文第二節曾提及個人絕對性的「隱私」是「絕對不為任何一種共同經驗所能碰觸得到」﹑「講話的總是約翰的約翰及湯瑪士的湯瑪士; 因為約翰只對約翰的湯瑪士說話, 湯瑪士只對湯瑪士的約翰說話」 , 這是人與人相處中無以破除的「遮蔽感」, 也是人一生終得孤獨以終的原因, 因此面對他人 / 伙伴﹑乃至妻子 / 情人時依然會感到寂寞﹑落寞﹑不解, 均是必然的現象, 如不能使之「如其所是」﹑任其自然, 則再多的哭與笑將皆難以承載。比如:

1.你們說絕對 / 我選擇了可能 / 你們說無疑 / 我選擇了未知 //你們爭相批駁我 / 以一柄顫悸的鑿子 / 這不就結了 / 你們有千種專橫我有千種冷 / 菓子會不會死於它的甘美? / 花瓣兀自舒放, 且作多種曖昧的微笑(〈巨石之變〉第五首)

2.誰能知曉 / 一尾深水魚的哀樂? / 莊子負手不答 / 向湖心扔出一塊石子 / 居然水波不興, 只好以苦笑作為結論/ 我卻深知 / 我們必得相忘於江湖 / 無視於海 / 無視於岸 / 你 / 與我 / 乃是被水隔絕而又在水中相聚的 / 驟來的 / 驚喜(下略)(〈魚的系列〉(七首)之〈相忘於江湖〉)

3.夕暮的沙灘上 / 我吹奏海螺召喚你 / 你歡然踏水而來 / 從千浪中 / 高舉著一顆 / 叫人想哭的 / 落日 // 我黯然坐下 / 繼續以沙石堆積 / 我們在雲中的新居(〈魚的系列〉(七首)之〈海的召喚〉)

4.我曾試著隱藏自己 / 於柳杉的覆蔭下窺探, 夜色 / 三更過後仍然如你梳洗後的/ 溫婉 / 我不太懂你的沈默 / 曾一再從窗外的鳥聲中去猜度 / 然後以微笑去填補 / 一樹木棉花落盡後的寂寞 / 或許, 月亮正是你的心事 / 兀自在高空冷而無聲 / 你不相信愛也有月蝕 / 而月蝕終於引發你胸中的海嘯 / 你唯一可做的便是坐在鏡前 / 安靜地剔著新長的指甲 / 想遠方的雪 / 雪上深深淺淺的足跡/ 淺淺深深的 / 繫念 // 這時, 從山中 / 驀然傳來撲翅的聲音 / 那是你 / 月出時的驚飛?(〈月出驚山鳥〉)

5.海誓山盟可笑得像額上那塊多餘的贅肉 / 排卵: 混沌初開 / 射精: 乾坤始定 /(中略)……青草衰萎 / 可能在另一場夜雨中復活 / 這種兔子的邏輯簡單得可笑 / 其實,這跟兔子和可笑也都無關跟情慾無關 / 兩情相悅而碰出的火花竟然是冷的 / 這不由得你不相信 / 唯DNA /是一枚絕對的 / 只可慢孵不可急就的 / 蛋(〈漂木〉)

第一例說的是人與人互動有其困難(卻又不得不互動),面對他人的批判和誤解時, 自身自有採取的態度和人生哲學, 一旦打定原則和方式, 則不解讓他不解, 辯駁是不必要的。第二例借翻轉典故寫人我相知尚易﹑盡知有其極限, 能相會即是驚喜, 不宜多求。第三例寫預期與實際的差隔, 說的是心靈相契極是不易。第四例細寫夫妻相處再久, 依然「不太懂你的沈默」, 小心侍候, 仍會召來生氣, 「你不相信愛也有月蝕」是說男女對愛的認知和索求的落差, 通篇寫的即個人絕對性的「隱私」對人的隔絕和遮蔽﹑以及得小心承載的必要。第五例以生物學辨証人的愛與情慾受控於身體的成長和衰老, 「海誓山盟可笑得像額上那塊多餘的贅肉」﹑「兩情相悅而碰出的火花竟然是冷的」, 說的是宇宙成住壞空的生存原則, 其餘常是手段或想像, 最終要說的仍是一切愛與情與性皆有其遮蔽, 「如是所是」地承載即可, 否則均是生之徒然。 e.面向現實 / 當下的遮蔽時是以「影射-調侃」的哭笑承載 任何社會或個人都一樣, 當下的任何現實均隱含了過去﹑並預示了可能的未來, 但任一當下(現在)對過去或未來既是承載也是遮蔽; 且每個人均是全體的一部分, 因此對任一現實可以站在支持遮蔽的這一邊﹑也可以站在承載﹑乃至反遮蔽的另一邊。前面第三節曾提及, 當洛夫說「我的肉體如何在一隻巨掌中成形 / 如何被安排一份善意, 使顯出嘲弄後的笑容」(第30首)時, 他是遭時代的巨掌遮蔽的﹑奪取的﹑嘲弄的, 卻以語言影射之﹑默默承載之; 而當他說「對於那人, 卽使笑笑都是不必要的」時, 他是反遮蔽的﹑反奪取的, 以不笑承載之﹑維持住自身的存在, 並以語言影射之﹑反抗之﹑承載之, 而且直到時空變易後才會被解讀﹑揭露。因此以語言﹑以詩中的哭笑刻下當下現實, 成了詩人最嚴苛的責任, 對洛夫而言他早已在「石室時期」以內心變形的哭與笑反映那被遮蔽的現實, 那已是他詩的基調, 「魔歌」以後的詩作也大多是以外在時空內在化﹑或以化為各式他物的存在去間接反映的方式呈現, 希望能維持其普遍精神﹑具更多的歧義性, 而直接裸現當下單一現實的詩反不多見, 以期不致事後即失去詩意。比如:

1.一位剛化過粧的女人站在門口 / 維持一種笑 / 有著新刷油漆的氣味(〈華西街某巷〉)

2.那些詞兒 / 一顆顆像腐蝕了的蛀牙 / 嘴張開笑得真可怕 / 好大一幅抹粉的臉 / 一寸寸地 / 被賣掉(〈廣告〉)

3.昨天一家西餐館廳烤焦了六十多顆大好頭顱 / 他們把責任推給 / 正在相互調笑的一對蟑螂是可以理解的 / 他們有錢 / 他們弄大了夏天的肚子再弄秋天 / 今年的蘋果又紅又脆 / 是誰的私生子你我何必追究(〈狺狺而去——寫給狗年〉)

4.頭和腳換了位置 / 人和地下的一窩蛇換了位置 / 地震之夜, 大雨和淚換了位置 / 群鬼亂舞, 嘯聲四起 / 神啊, 這時你在哪裡? // 以色列的子彈 / 一路哭著走進巴勒斯坦的大地 / 雙方的天空同時皮開肉綻 / 耶路撒冷下了一場黑雪 / 神啊, 這時你在哪裡?(〈漂木〉)

前兩例寫街景妓女和廣告女人的虛假成分, 是對感官物化的幽默和批評, 兩種笑均是扭曲的。第三例是寫火燒房子燒死六十餘人的新聞事件, 「他們有錢 / 他們弄大了夏天的肚子再弄秋天」, 把為富不仁者的勾當行徑作了極度調侃。第四例寫地震和戰爭, 呼告式的語言說明該事件的令人心痛﹑和不可思議。至於兩岸政治事物的批判他也多以影射的方式呈現, 比如:

5.大軍壓境 / 機槍躱在胡同裡準備一場對話 / 而燒紅的鋼鐵 / 扔在水中不是嗤的一聲便告了事 / 他們冷卻後的脊骨 / 穩穩撐住天空/ 他們笑著 / 把一束鮮花捧給不笑的領導同志(〈風起廣場〉)

6. 節慶的城邦。午夜的街燈一直維持微笑 / Pub打烊。啤酒杯累得口吐白沫 / 停電。嚼檳榔的聲音此起彼落 / 旗子。半夜變臉 / 綠眉毛的黨人。狐騷味過了濁水溪就更濃了 / 總統府。廣場上傲視闊步的鴿子第幾代了? / 綠燈戶送客。最短期的政黨輪替 / 銅像無言。一位從未寫過詩的荷馬 / 楊梅大瘡裂嘴而笑 / 一籮筐腥臭的魚蝦, 不多 / 不少。(〈溧木〉)

第五例採用戲劇性的動作對天安門事件進行影射和調侃, 「一場對話」並非對話, 「燒紅的鋼鐵」非以火而以火藥燒紅, 「冷卻後的脊骨」於是與死亡有關, 「撐住天空」與政權的穩固有關, 「他們笑著」是死者﹑被奪取生命者﹑被遮蔽者, 「不笑的」是奪取者﹑遮蔽者, 詩人則只能以語言冷靜地承載。第六例以並列﹑跳躍的方式對臺灣的政黨輪替進行影射和調侃, 「綠眉毛黨人, 狐騷味過了濁水溪就更濃了」寫民進黨的得意; 「傲視闊步的鴿子第幾代了」寫遊行示威的進行莫不均以「為和平﹑為人民」當遮蔽物; 「綠燈戶送客。最短期的政黨輪替」, 表面寫妓女戶接客方式, 底層是對政黨輪替的憂心, 後面幾句則指換黨前的國民黨政權瘡疤盡出, 宛如得了梅毒瘡癥, 再也腥臭難醫。雖然這只是長詩的一部分, 但由其指摘的部分即看出詩人對政治當下紛亂現象的憂心, 而此處詩句以紛亂跳躍的形式呈現, 即是其自認最適當的承載方式, 除了影射之﹑調侃之, 詩人似乎充滿了無力感, 其急速跳動形式即承載了此不可控制感。

???? 謝勒, 頁336。

???? 斯特拉桑(AndrewJ. Strathern): 《身體思想》(Body Thoughts)(王業偉﹑趙國新譯, 瀋陽: 春風文藝出版社, 2000), 頁258。

???? 洛夫: 《釀酒的石頭》(臺北: 九歌出版社, 1983), 頁6。

???? 洛夫: 《釀酒的石頭》, 頁18。

???? 洛夫: 《月光房子》, 頁92。

???? 洛夫: 《月光房子》, 頁162

???? 洛夫: 《隱題詩》(臺北: 爾雅出版社, 1993), 頁95。

???? 洛夫: 《漂木》(臺北: 聯合文學出版社, 2001), 頁81。

???? 洛夫: 《漂木》, 頁81-87

??? 引自龍彼得: 《洛夫評傳》, 頁12。

??? 海德格爾(Martin Heidegger, 1889-1976): 《人, 詩意地安居──海德格爾語要》(郜元寶譯, 上海: 上海遠東出版社, 1995), 頁86。臺灣譯為海德格。

??? 洛夫: 《月光房子》, 頁175。

??? 洛夫: 《天使的涅槃》(臺北: 尚書文化出版社, 1990), 頁19。

??? 洛夫: 《天使的涅槃》, 頁48。

??? 洛夫: 《隱題詩》, 頁87。

??? 洛夫: 《漂木》, 頁112-113。

??? 洛夫: 《釀酒的石頭》, 頁129-163。

??? 洛夫: 《釀酒的石頭》, 頁131。

??? 洛夫: 《釀酒的石頭》, 頁143。

??? 洛夫: 《隱題詩》, 頁139。

??? 洛夫: 《隱題詩》, 頁41。

??? 洛夫: 《隱題詩》, 頁32。

??? 洛夫: 《月光房子》, 頁20。

??? 洛夫: 《漂木》, 頁151。

??? 洛夫: 《隱題詩》, 頁30。

??? 洛夫: 《隱題詩》, 頁150。

??? 洛夫: 《漂木》, 頁152-154。

??? 謝勒, 頁85-86

??? 洛夫: 《魔歌》(臺北: 中外文學月刊社, 1974), 頁193。

??? 洛夫: 《月光房子》, 頁125。

??? 洛夫: 《月光房子》, 頁128。

??? 洛夫: 《釀酒的石頭》, 頁106

??? 洛夫: 《漂木》, 頁94-96

??? 洛夫: 《月光房子》, 頁37。

??? 洛夫: 《月光房子》, 頁209。

??? 洛夫: 《雪落無聲》(臺北: 爾雅出版社, 1999), 頁84。

??? 洛夫: 《漂木》, 頁188。

??? 洛夫: 《天使的涅槃》, 頁84。

??? 洛夫: 《漂木》, 頁41。

五﹑結語 本文透過洛夫詩中出現過的各種不同形態的「哭」和「笑」, 觀察其如何擺盪在「遮蔽」與「承載」兩端, 而得以呈現出他詩風發展的路向。他的「哭」和「笑」是激烈的﹑無奈的﹑慘痛的。他走的「去蔽」的路線是由「伙伴感」轉折到「真我的言說」, 到「語言的安居」(包含萬物同一感)。 而「自然流露的微笑」和「禮貌性微笑」因為使用的是不同的肌肉, 笑或不笑即可看出人與人彼此間「奪?。磰Z取」(「我被要求成為的」與「我所是的」)的形構模式, 因此笑與不笑「茲事體大」, 成了內在世界與外在世界鬥爭競取的重要表徵。當連「笑笑」的小小示好都懶得應付時, 即是對自身存在的重新感知, 洛夫以意志控制了他「禮貌性微笑」, 表露了己身存在性的重要﹑和反骨的特質。 由對洛夫早年的書信觀察, 他是一個有能力達成「人與人之間的一體感」的人, 實現起「萬物一體之認同能力」自然容易了許多, 因此「自然生生不息的那一面」就成了他取之不盡的源泉﹑和能無所不在的路徑。但那種對父母愛(鄉愁)的渴求宛如「魔咒」般依然糾葛洛夫一生, 其他的「移情感」﹑「伙伴感」﹑情人﹑妻子﹑友朋等都是它的變形, 難以全然取代, 而且最終都會遭到挫折, 這也是修道人必須走向禪 / 天 / 上帝﹑詩人終須安居於語言的原因。 洛夫借助他的語言展現了多元面向的哭與笑, 包括對其所處的時間﹑空間﹑自身﹑他人﹑與現實等等所「發動的遠征」: (1)面向時間 / 死亡的遮蔽時是以「不可測-互動」的哭笑承載; (2)面向空間 / 鄉愁(母親)的遮蔽時是以「最痛-背負一生」的哭笑承載; (3)面向自身 / 語言的遮蔽時是以「矛盾我-普遍我」的哭笑承載; (4)面向他人 / 伙伴(妻子)的遮蔽時是以「難解-如其所是」的哭笑承載; (4)面向現實 / 當下的遮蔽時是以「影射-調侃」的哭笑承載。 (2007年4月應邀於蘇州舉行之「洛夫與二十世紀華文文學研討會」發表的論文,此會由香港大學中文系、武漢大學文學院﹑徐州師範大學主辦)

回歸與出離 ──洛夫《漂木》的時空意涵

摘要 以時空觀、和混沌詩學的論點,就《漂木》一書章節的架構,討論詩中使用不同意象所建筑出的,究屬何種時空意涵和特性,以期能與其天涯美學--尤其是宇宙境界的可能指向,作一對應。

關鍵詞: 洛夫、漂木、身體、時空、混沌詩學

一、引言 人如果是一棵樹,所有的戀棧再怎幺不舍,都無法永生抓牢,遲早要枯萎死去,成為一株朽木,地移土遷,說不定就流為一根漂木;即或「有幸」成材,遭人砍伐截鋸成棟成梁成柜成桌成椅成舟成筏,最終也將毀朽,成為幾千萬或幾億根朽木中的一根,或隨波或隨火而去,未知如何地就不知所終。但少數有幸被時代撿拾上岸的,很可能在歷史中和時間流里以各種形貌繼續被展示得久遠一些,絕大多數將一如傳道書所說:「已過的世代,無人紀念;將來的世代,后來的人也不紀念」(圣經舊約)。 但對年輕歲月、枝葉正茂還未成材的青年樹、幼年樹呢?即使遭強臺颶風連根抽起,漂流一段歲月,趁枝葉和精力未枯死,也要找上一片土一塊地「委屈求全」地再生根長葉吧?豈會甘心就沉入歲月之河海、等待腐朽。因此1949年隨國民政府退守臺灣的200萬軍民,可以說是典型地被不可抗阻的政治力量自原鄉連根拔起的「年輕漂流木」,以十余歲至二十余歲為最大宗,漂流群聚于臺灣數十年歲月,為強烈的鄉愁所腐蝕,三五年后自知返鄉無望,只好睜開眼面對新生地。喘息稍定,混沌(包括混亂)后重獲秩序,卻又亟于陌生的新土地上重新生根抽芽,期待自創出一片天地。因眾多各省精英的集中互動、西方思想、現代主義紛至沓來,因而能推動新詩在臺灣擁上「第一度混沌邊緣」(由混沌進至秩序的過程),因而「突現」產生難得數量眾多的杰出詩人 ,這是臺灣新詩壇能蓬勃半世紀的重要遠因,也是洛夫能寫下《石室之死亡》、痖弦會寫下《深淵》、以及現代詩能在臺灣枝繁葉茂的關鍵際遇。 然而200萬漂流至臺的軍民要重返原鄉的夢境就從來沒有一天停止過,卻直到1987年7月臺灣解嚴、11月開放赴中國大陸探親才得以踏實,當年「年輕漂流木」已逐漸老去,遂爭相絡繹于途返鄉省親。但故土早已面目全非,所有朝思夢想的原貌豈能維持不變?親人老朽的老朽、不及見面的連余灰俱不可尋、悲傷事件之多令人無力招架。夢土自夢中浮出成現實時,其實即夢境的破裂或破碎,其年少時故土原貌之不可能不有變易一如臺灣經四十年歲月的整裝,也早已非當年他們初踩的狀貌。而如臍帶般與原鄉相連不斷、維系他們數十年念茲在茲的鄉愁一朝成為可實踐的行動--尤其最親之人(如母親)已杳不可見時--夢土已無可眷戀,加上政治制度、社會習慣、文化環境的四十載陌生隔閡,末了又成為他們不欲留下、無必要留下、不知為何留下、乃至必須再度離去的傷心地。此種返鄉「回歸」對臺灣無數耋耄老去的老兵而言,遂成了他們最后的悼念儀式,對父母、對童年記憶、對年少觸摸過的景物、對自身曾青春過的歲月。 上述的情境和不堪是極度普遍性的,老兵洛夫即是其中之一。老兵們「回歸」后再度離鄉,選擇回臺終老者占絕大多數。而那時八、九O年代的臺灣偏偏正進入多事之秋,1987年臺灣開放黨禁后,由于走上民主道路,反而呈現了由一元到多元的混沌狀態,接著又因本土化的主流逐漸抬頭,又由多元走向統獨兩極對立、族群分裂的境況,老百姓宛如成了棋盤上的棋子,政客刻意操縱民粹 ,謀取政治利益、玩得不亦樂乎。1989年前后臺灣開始進入「社會運動的黃金時代」,如「五二○農民運動」(1988)、「野百合三月學運」(1990)、國會改選(1992)、省市長民選(1994)、410教改(1994)、總統直接民選(1995)、閏八月共軍渡海論(1995)等等政治紛擾,加上其間又有族群、環保、?獨、兩性平權等各項議題,反復地被挑動、爭辯、和討論,幾幾乎無月無之、甚至無日無之。這使得待在島嶼上的每一個人都日日充滿了危機感、以及人人對族群對立的深惡痛絕和不安,尤其1949年來臺拼命了四十載的外省族群更有被邊緣化的憤悶和不滿。 洛夫畢竟是個詩人,一個極度敏感、求取真我重于一切的詩人,經數年往返兩岸,慎思熟慮、也可能加上一點沖動后,他竟于1996年4月在臺灣詩壇諸多老友的訝異聲中選擇了更遠的「出離」--他所謂主動選擇的「二度流放」,遠離一邊是是非之地、一邊是終于可以斷了臍帶的夢土。但臺灣的情境、和紛沓的世局必然仍如影隨形、或淡或濃地追隨他到加拿大,如其后又有彭婉如遇害事件(1996)、臺灣廢?。?997)、李登輝兩國論(1999)、921大地震(1999) 、千禧蟲Y2K烏龍事件(2000)、反核四(2000)、各種政治人物的財務和情色糾紛等等蕓蕓雜沓,透過各項傳媒,布下天羅、大張地網,即使逃到天涯海角,恐也難以置若罔聞。 洛夫的「漂木感」不見得與上述大多數的政治現象有關,但「對政治的出離感」必然因更多政治現象的紛擾而更加深重,而且恐也是促其「出離」的最重要因素。年過七十本應隨心所欲不逾矩的他,在異國文化的較比和沖突中,終于跨過時空、超越時空,以其置身異國所生之身體與心靈的孤絕感,借由「出離」而得已在四年內即由混沌中再重整出自身秩序,來到其人生第二度的「混沌邊緣」(由混沌推向秩序的過程),閉關一年(如若待在臺灣對他而言幾乎不可能),因而獲得幾近不可思議的「突現」,透過極為具象的比擬轉化,回頭對遠方的兩岸與其自身命運的關聯作一深度的省思,寫下此三千行的巨構。而且又能擲響在臺獨言論充斥各個版面的《自由時報》上,于副刊辟開一方凈土,大幅連載兩月,加上多篇評文、訪問稿、創作日記 等等,可說燒得臺灣詩壇烽火連天、燒得親獨分子面紅耳赤。此長詩內容以「天涯美學」為創作基砥,論者多集中在其悲劇精神,少有論及其所提宇宙境界,本文即擬以混沌詩學、和時空觀的論點,就其章節的架構,討論詩中使用不同意象所建筑出的,究屬何種時空意涵,以期能與其天涯美學作一對應。

指個人難為功,群體的互動有助力效果。參見白靈:<從科學觀點看臺灣新詩經典化的幾個現象>一文,發表于臺灣詩學學刊第七期,2006。

民粹(populism)運動本是中性的惡,有多種分類和說法,其特性是常不信任代議民主,痛恨政客的虛矯、官僚的裝腔作勢,而訴諸規模龐大的游行和街頭運動。但因他們采取的論述策略是簡化問題、強調人民主權、激化對立,因而經常操縱族群區隔,有時即產生社會負面作用。

參見劉少唐主編〈臺灣歷史年表〉,網頁http://www.history.idv.tw/。

同上注。

分別發表于2001年二月至四月間。

二、「漂木」的臺灣意象、和時空性格

1. 「漂木」是憂與游的綜合象征

洛夫的「漂木」其實即一浪子、憂憤之漂泊者,是詩人「憂」與「游」的綜合象征。漂木是他隨浪起伏的行為,猶疑、徘徊、懶躺、想望、不滿被釘、夢想被拾、又等待在火中被焚,這「憂」來自政治力量無情的操弄,這「游」是歲月打造出的、不得不的浪子行徑,前者是時間的長期作為,后者是空間的自我解放,詩人以一根「木頭」即欲穿越其間。很難想象這是年過七十仍能從心所欲地「踰矩」的詩人情懷、和膽識。 洛夫的這塊「木頭」比較像已在人間打滾過如今隨波而去的一塊浮木,雖然不就等于大自然力量自土地抽拔產生的「漂流木」,但若將政治力量等同于大自然力量(同時也隱含人為對土地開發過度的傷害)、漂木等同于抓不牢或不愿抓牢土地的漂流木,則兩者所受的傷、遭棄的過程、有朝仍想有用、浪中港邊船邊來來回回、在化為烏有前長期必須漂泊的命運,其實都是相似的。比如洛夫下列第一章的詩句即其「漂木=憂憤之漂泊者=渺茫地等待有用的漂流木」的寫照:

木頭 玄學派的批判者 不見得一直是絕望的木頭 它堅持,它夢想 早日抵達另一個夢,一個 深不可測的,可能的 叛逆 它的血,奮力從 焚燒時的火焰中飛起 它的信念可能來自 十顆執拗的釘子 而生銹 是在那人一舉起鐵錘 就開始了

「玄學派的批判者」指詩人以詩間接批判世間世情為天職,此處舉錘的「那人」即其批判對象?!覆灰姷靡恢笔墙^望」指夢想的微渺,因可能遭逢被「焚」的叛逆(或指死亡);然而「信念」始終不死、無所愷怖,即因可以過去所受的傷害(釘子/生銹)作為警惕和借鑒。如此這塊木頭其實與外力(包含因傷害土地太深)加諸漂流木身上的傷痕,并無不同。因此如果對漂流木本身的形成和此意象與臺灣本土的關系作一敘述,或有助于理解洛夫漂木一詩的特質。

見洛夫:《漂木》,臺北聯合文學出版,2001,頁25-26。

??????????????????????2. 臺灣是漂流木的故鄉

頻遭臺風侵襲的臺灣可以說是漂流木的故鄉。 漂流木產生的主要來源是林木自然老化枯死后,加上臺灣雨量驚人、地勢陡峻(三千公尺以上的大山多達百座)、水流湍急、人為開發過度形成的地質不穩、地震頻繁,遂加速產生林木崩塌。尤其每年4至10月遭逢臺風,長達一千六百公里的海岸線、以及各地溪河、水庫就會各自堆積數千到數萬噸的漂流木。尤其近十年來臺灣氣候明顯暖化,百年來平均溫度已經上升攝氏一度到一.三九度,更遠超過世界平均值(0.6度) 。臺灣所受到的直接沖擊是,降雨量出現極化現象──降雨時數縮短但強度增強,以致經常出現大自然瞬間無法吸收的大量雨水、河川暴漲后夾帶大量土石流沖積而下 ,沿岸居民生命財產受到威脅,漂流木更是大量增加,「攻占」水庫 、水壩、漁港、海灘,「大海成了『貯木池』,海岸成了『木頭沙灘』」 ,因危及漁船航行安全,港口甚至因而封閉,漁民停止漁撈,宛如漂流木以殘留的身軀,表達對人類對山林爛砍亂伐的控訴。當其時,臺灣海岸漂流木經常綿延數里,蔚為奇觀,地方政府常得花大筆金錢,出動機具清除,但枯木仍然「橫尸」遍野、遍岸、遍港的現象時有所聞。 臺灣的早期農業社會,民眾需漂流木做為薪柴,一次臺風過后檢拾所獲漂流木,當做薪柴??捎蒙蠑祩€月,因此以往漂流木并不會漂浮或堆置在岸邊構成困擾。但如今因社會經濟生活情況改善,爐灶遭舍棄不用,漂流木的撿拾者減少,只剩下部分撿拾名貴檜木、杉木的人,海灘上的漂流木也一年年越來越多。加上法令規定山上流下來的漂流木屬于國有資產,民眾未取得許可據為己有有觸犯刑法之虞,更使臺風過后的海灘,越來越容易出現大批漂流木漂浮在港口外,影響船只進出,或高高堆棧在沙灘上,像一道墻垣。 但漂流木卻也是大自然送給臺灣人的禮物,漁港、河溝、海邊常涌進大量漂流木,其中不乏珍貴樹種,當地人就地取材,將其變成了有趣的木雕作品,賦予它們新的生命。于是臺灣乃先后出現了「福隆漂流木博物館」(北部)、「漂流木木雕村」(臺東原住民射馬干部落)、「漂流木環境裝置藝術展」(2001年7~8月)、東海岸「漂流木裝置藝術展」(2004)、「二OO五石門水庫國際漂流木藝術節」(2005)、「風華再現-漂流木再生利用展」 (林務局,2006年9月)等與漂流木有關的藝術化、再生化的展示和活動。標明以「漂流木」建構的餐廳最著名的有「五角船板」,由一不曾學過一天建筑的女性謝麗香在北中南部建蓋了四家,內外部均奇譎鬼幻,以巨大的奇形怪狀的漂流木和女體形象考驗人們想象力。而且全臺灣不知有多少原住民正以漂流木的雕刻為生,當漂流木被重整、改裝、另眼相待時,它們其中的少部份反而由等待被清除(出離)的地位,提升、標示(回歸)為臺灣最自然、最環保的藝術品。而由于石油價格的飆漲,其余的則在未來有可能被視為生質能(Biomass Energy) 的重要來源之一。

見蔡勛雄、郭博堯:〈由國際公約發展趨勢檢討我國氣候變遷政策〉一文,2001年9月7日,參見網頁http://old.npf.org.tw/PUBLICATION/SD/090/SD-B-090-001.htm。

比如2007年10月6日的科羅莎強烈臺風三日之內就曾帶給某些山區高達一千公厘以上的雨量。

比如2005年艾莉臺風帶來瞬間高降雨量,石門水庫地區因崩塌沖刷而產生約2萬噸的漂流木,多屬二葉松及闊葉樹類枝梢廢材。

此二句形容為臺灣公共電視臺「我們的島」節目中關于漂流木的形容詞,參見該電視臺網頁http://www.pts.org.tw/php/html/island/list_view.php?ITSET=131&KIND=E。

利用工研院研發的機動式高效率顎碎機、炭化爐,經過碎屑化、半炭化、全炭化的燒煉 ,化身成為烏黑奇妙的生態木炭,具有多孔性、吸附性、 微生物親和性、遠紅外線釋放等特質,可應用于除臭、調濕、土壤改良、水質凈化與其它民生、藝術等多用途,更可進一步應用于農業、工業、保健及環保等領域,見林務局網頁http://www.forest.gov.tw/ct.asp?xItem=22603&ctNode=1369。

由于世界初級能源可使用年數的迫緊,石油僅能使用不足四十年,天然氣也只能再使用不到六十年,而煤炭尚可使用二百一十二年,包含漂流木在內的木材、農作物廢棄物及蓄牧業廢棄物等等,都被視為生質能的重要成員。參見蔡勛雄、郭博堯〈由漂流木談被忽視的生質能發展〉一文,2001年9月13日,網頁http://old.npf.org.tw/PUBLICATION/SD/090/SD-B-090-002.htm。

3. 漂流木的時空性格

因此當洛夫選取「漂木」此意象做為其全書的總稱時,未必思及如上述「漂流木」實乃一極具「臺灣本土性」的意象吧?漂流木的出現是遍布全臺灣的,部份原因是傷土地太深,乃由或高或低的山丘崩塌沖流而下,集聚于內部的水庫、溪流,到外圍的漁港、商港、海岸、沙灘,暫時圍繞著臺灣,不久可能又隨浪出海漂洋離去而不知所終、或成了柴火、必須垃圾清理的一部份。由于此一意象對臺灣原住民、閩南、客家族群、以迄外省族群具有重大的象征意義,因此就不再是屬于洛夫個人所專有: (1)漂流木短時空是由內而外自生的:如上小節所述,由于臺灣特殊的地理環境(空間特性)、多臺風多雨多山多林多溪多地震多土石流、更由于數百年來的過度開發,??稍诙虝r間的數日內(時間特性)快速由內部山林「自生」出極為大量、遍布全臺各地各邊緣的漂流木,漂流木的大批出現背后也隱含了走山、崩垮、淹埋、災難,其產生的背后伴隨的多是自然巨大空間的位移、斷裂、甚至是面目全非,而且是短時間就能造成。1949年自大陸「出離」至臺灣的洛夫、1996年自臺灣「出離」至加拿大的洛夫,兩次所感受的「漂木感」自有不同,但由「短時空」所感應到的兩岸政治情勢社會環境之巨大位移、斷裂、甚至是面目全非,成為其「不可承受之輕」,應該是與漂流木面對的時空劇烈變換相近。 (2) 漂流木長時空是由外而內的聚散:由于包括原住民十二族群、荷蘭人、西班牙人、明人、清人、閩南人、客家人、日本人、外省人俱是先后由其它地區移居此一島嶼,臺灣宛如成了一波波到達的漂流木之聚集地,來處或有不同、擱淺灘上的時空或有早晚,時日稍久,其彼此如何消解聚散的流程往往再難追索。然而由細微處看,不同族群間遭逢的對立、矛盾、沖突、死亡、和困境都不會比洛夫所遇到的輕松、甚至更為嚴峻,也就在這些困頓中族群間或深或淺地相互「內化」、包容、解疑,如是一代代相承,最后往往再難明顯分野。這就如同一波波擱淺沙岸的漂流木若未繼續其旅程,將先后被撿拾上岸,也往往再難區分其先后到達的順序。此種長時空由外而內的聚散過程,常是人類大規模遷移史最后必然的消解方式。 洛夫卻以其堅持和硬度要為短時空的困頓發聲,期以短時空的「不可承受」暫時抵擋長時空的內化,以「當下」所思所感欲同時表現現在、呈現過去、預示未來,此根「漂流木」的時空性格的確與眾不同。

三、漂木、時空結構、與洛夫的變形方式 外在時空環境──尤其是政治力量──強加、壓迫在人們身上的外在事件或現實,固然是漂泊者漂泊的主因,也是漂流木成為漂流木的原因,但就長時空的變易而言,事件本身到后來逐漸不具備太大意義,更重要的反而是當事者在短時空如何處理此壓迫感的方式。 長時空的變換后,外加的影響會開始變質,重要的反而是「取決于我們自身對它的感覺」、因為「最能挑起我們感情的仍是我們自己」 ,對洛夫此詩而言,不論是成為木頭漂浮、或是乘「槎」穿梭兩岸港口,在長期流蕩的歲月里由其中尋找人生存在的荒謬感反而更具意義和挑戰性,究竟是「補網的人」或「漏網的魚」,能「同一命運,各自表述」 ,且是以最具高難度的三千行長詩表述,當然是對自我和詩史的最大挑釁和一項幾幾乎不可能的任務了。在其詩中除了不同章節的主要意象「間而浮出水面」交待過場、作穿針引線的工作外,詩中的「我」仍是「憂者」與「游者」的眼睛不停地針織著雪花般紛至沓來的意象和感懷。 而這「漂木」、「鮭魚」、「瓶中書」、「廢墟」等不同意象的排列,其實有其重要的時空意涵?!改尽梗ㄒ约白冃螢轸~、瓶、和廢墟)的「漂」和「浮」可以說貫串了整首詩,「漂木」是其一生漂浮「出離」于原鄉之外的「開始」和「結論」--即使到了第四章的末尾他都難以忍受「貪婪之島」(指臺灣)上政客的虛偽如「我驚醒于/政客一篇催人淚下的講演/趁掌聲四起/我搶搭一顆肥皂泡向遠方飄去」 ?!铬q魚」則是追溯「回歸」原鄉的旅程,但即使他1988年返鄉省親,因母親早已過世,原鄉又非夢土原貌,遂有再「漂浮不定的「浮瓶」感,「書札」則是有如腹語術的內心玄思和自我對話,并不欲人懂。而「廢墟」可說是面對死亡和時間的領會、和對生命之肉身終必出離、廢墟化的體悟。以是此四章節或可以下列圖一之彗星短暫「回歸」原鄉(太陽)但最終必「出離」消亡于時空中的運動仿真圖仿真之,那是一種在運動中漂泊又逐漸空無的生命旅程,但洛夫似乎「一無所懼地躺在時間里」、只因「真實的生命/死后才開始計時」,這也是作者對這首長詩未來躺在詩史上的自覺:

物理學上談到氣體時,除了極少數氣體(如氫、氦)外,絕大多數氣體在高度外在的壓力下皆有被壓縮的可能,此時體積會比預期的減少(壓力與體積呈反比)更大為減少,但在過大的壓力時,反而呈現極大幅度、甚至陡升式的反彈(比預期的減少呈相反走勢),如下列圖二的曲線走勢,曲線往下走代表可壓縮(曲線越低代表越易壓縮),突然往上陡升則代表壓力太大時呈現不可壓縮性(此處時間方向本來是壓大變大的方向)。此處借用此物理現象為作為洛夫寫作漂木時的時空走向圖,空間軸為負,代表自大陸漂蕩至臺灣窩居近四十年的時空壓縮比其預期的走勢更糟(如第一章漂木所述一生的漂泊非所預知),曲線當自下往上折回朝Y軸原點方向前進(如第二章鮭魚返鄉),代表返鄉追索夢土(回歸),卻已今非昔比,遂切斷鄉愁的臍帶(如鮭魚垂臨死亡),陡然反彈至再無可眷戀的、思索重新安頓自身的狀態,也發現尋找原鄉的徒然和不可能(出乎自己原先預期的走勢;見下面一小節的詩例),由此彷佛被掏空如浮瓶,遂只余能不斷自我對話(如第三章浮瓶中的書札),再也無望有人撿拾打開;加上兩岸情勢混沌不定,終決定摒棄一切、遠離是非(出離)、尋求更廣大、更自由的心靈空間、乃至超越時空的可能(離一切相,如第四章廢墟所述)。由此圖也可看出外在環境「壓縮」本身常即人生「障礙」的設置,此「障礙」與預期的方向(理想的Y軸零點方向,即圖二中的X軸線本身,代表年少時尚未被時間壓縮前夢中的原鄉)常呈不同的走勢(即圖二中的曲線走向;永遠超乎預期),但無「障礙」則人生無超越時空的可能,只能落入原有生物循環的時空中(見本文第四節的討論),「無障礙則人生將索然乏味,這說明了人性的矛盾,和生之曖昧與含混、千百億人皆難以穿透或說破的特質」 。

參見白靈〈遮蔽與承載--洛夫詩中的哭和笑〉一文,「洛夫詩作研討會」,2007,徐州師大。

A?佛洛姆(A?Fromm):《自我影像》,臺北:志文出版社,頁141。

見洛夫:《漂木》,頁39。

見洛夫:《漂木》,頁241。

見白靈〈遮蔽與承載--洛夫詩中的哭和笑〉一文。

2. 《漂木》與「漂流木」在時空中的共同意涵

第二節曾提及《漂木》與前述「漂流木」的臺灣本土意象若合符節,此處舉詩例以明晰二者在時空的架構上至少意涵了一些共同特性:

(1)空間運動的被動性

漂流木是外在環境的巨大變易造成的強迫抽拔的行徑,以被動為主,常隨群體的位移或潮流而移動,主動的意志能發揮的效益極為有限。而洛夫的《漂木》是其一生行徑的綜合書寫,書中的悲劇意識論者已多,其一度或二度「流放」都與時空環境不可抗拒的政治力量有關,他在空間中的運動不論是否出于主觀的意志,客觀上皆有一只背后的黑手在操弄,使其「不可承受」、被動地作了出離的選擇。而這也如人「被動」地誕生一般,不可控制地必須生存下去。如下列詩句所顯示的:

a.走向明日沒有碼頭,沒有/小旅館的/天涯/乘/槎/浮/于茫茫大海/濕了的鞋子向一顆落日飛奔而去/除了衣袖上的淚水鼻涕/沒有任何東西可以制鹽(頁35,第一章)

b. 以極度清醒的/超越訓詁學的方式尋找一種只有自己可以聽懂的語言/埋在心的最深處的/原鄉/不幸的是/假相有時比真實的鈾礦/更具硬度,/一個有害的真理/遠勝過一個有益的謊言/火一樣傷人的/語詞,通常/出于被鉆得喊痛的木頭(頁56,第二章)

c. 我們的旅程/是命定,是絕對/是從灰燼中提煉出的一朵冷焰(頁82,第二章)

d. 我,天涯的一束白發/雪水洗白的,這之前/秋風洗白的/在秋風中流竄的 曳光彈洗白的/戰爭,那年在夢的回廊拐彎處遇到/我便跟它走了/跟它步入雨林,踏上險灘/在散落的一頁歷史中登陸/椰林,古厝,漁人和他腥膻的夢,以及/鋼盔煮沸的血與酒/炮彈與山頂上一塊石頭互撞而/爆發的火花/倒也彷佛史書中的曖昧一笑(頁114,第三章)

a例說的是漂木漂泊的慌張、孤苦、無可憑恃;b例說的是原鄉尋索的困難,以及在假相的恐怖和不可觸碰、和人性被扭曲后的可怕。c例是旅程空間中運動的不可更易;d例是寫由少至老所見的各種悲劇和無奈。上述詩例在在皆說明了生命被投擲在空間中的不可更動性,只得由其中自尋解脫(如「從灰燼中提煉出一朵冷焰」,焰而冷,顯見其「心」寒)。

(2)時間中漂泊的有限性

漂流木離土而去,實非己力所能掌握,隨勢浮沉,憑恃有限,漂泊的時日亦有限,對時間大限的認知非得自覺不可。因此這種有限性最能切近洛夫年過七十的感受,也易引發身世長期漂泊的悲涼感。如下舉詩句:

??? a.而這塊木頭/已非今日之是/亦非昨日之非/極其簡單的一根/行將腐朽的木頭,曾夜夜/攬鏡自照/做著棟梁之夢的/追逐年輪而終于迷失于時間之外/的木頭(頁27,第一章)

b.當它在陰黯的墻角/再度遇到那把沉默的鋸子/這才知道/驚濤不在遠方/而在胸中(頁28,第一章)

c.我們那幅宇宙的臉/棲息著/一顆龐大的淚/跌落海面/濺起千丈波濤/那在記憶中漂白的家園/仍在繼續漂白/那染血的夢魘/仍是明日的風景/而我們的明日/很可能是一塊/一步步向時間推進的化石/我們在時間里埋葬自己(頁73,第二章)

d.大限已至/我們將面對一張茫然的臉/從空白處/讀出更大的空白來(頁87,第二章)

e.我完全能看見你/卻永遠走不進/你那空空的房間/隔著玻璃觸及你,只感到 洪荒的冷/野蠻的冷/冷冷的時間/已把你我壓縮成一束白發(頁113,第三章)

a例說的是夢想的追逐難以抵擋時間的追逐;b例的「鋸子」即死亡即時間,令人騖怖的是它自內而生的。c及d例是說夢魘難去,而最大的夢魘和茫然是時間的逼壓;e例是母子上下兩代最終不能相見都是因時間有限的困境。

(3)個體渺微的獨特性(與時空不成比例的對比)

盧梭說:「對于整個世界我微不足道,但是我對于自己確是全部」,漂流木也是,第二節曾提及它們的可再用性(藝術化/生質能化),而且天底下沒有兩根漂流木的形式會完全相同,即使渺微不足道,自有其獨特性,與每個人的生命特質極為相似。洛夫的漂木、鮭魚、浮瓶、以及廢墟的形貌亦然。如下列詩例:

a.木頭,與天涯的魚群,海鷗,水藻/同時心跳/從它們同一頻率的呼吸中/隱隱聽到深沈的/大海子宮內晚潮的涌動/這漂泊的魂魄/隨著浪花的躍起,觀望/日出。(頁30,第一章)

b.但銹里面的堅持仍在/尊嚴仍在/猛敲之下仍能火花四射/而尊嚴的隔壁,是 悲涼/再過去一點,是/無奈(頁91,第二章)

c.肉身化了/還有骨骼/骨骼化了/還有磷質/磷質化了/還有一朵幽幽的不滅之光? (頁102,第二章)

d.樹,忘了樹/最后在鋸木廠的木屑飛揚中/找到無數個自己/我,忘了我/才在事物的深處找到真實的我/神,在形體的背后蜷伏/我的神不是形體/的確又存在萬物之中(頁152,第三章)

a例寫漂木與其它生物的同一性,包含同一漂泊、同一呼吸、同一心跳、同一觀望時空的巨大變化,浪子亦然。b與c例寫獨特性兼無奈的微渺感;d例寫「出離」一切相,方能「回歸」一切相。諸例均是以有限時空的存在領悟與無限時空的同一感。

(4)政治禁忌的可笑性(時空局限的不可能)

本文第二節亦曾提及漂流木在臺灣被規定是屬于國有財產,民眾不可隨意撿拾,否則違法,但此規范是與民心相違的作為,且政府對漂流木卻往往無力清除或使用,故民眾觸犯禁忌、大量撿拾,顯現了政治禁忌的可笑性,和人類沖撞局限時空的本能和不得不。洛夫對此類可笑可恨的高壓有精彩的嘲諷:

a.開始漲潮/木頭攀升到/一排巨浪高高舉起的驚惶中/一塊木頭罷了/把麻木說成嚴肅/把嘔吐視為歌唱/任何鏡子里也找不到這種/涂滿了油漆的謊言(頁23,第一章)

b.它刨開自己木質的軀體然后/用鑷子仔細挾起/一個個金光閃爍的字/(漢代的或更遠的),然后/塞進大動脈的血管/流入久已荒蕪的頭顱,以及/和西紅柿醬攪拌得/黏黏糊糊的/意識形態(頁56,第一章)

c.而我們的言語/卻卡在喉嚨深處,動彈不得/那是一把被銹了的鐵絲捆住的 火/目的不在燃燒/而在/熄滅/化灰,一個冷冷的結局/當我們浮沉于/某種語言的控制與壓迫中/我們就甚幺也不想說了(頁87,第二章)

??? d.我一低眉/便看到帽檐下的死亡/果然有人拋起一塊雪白冰冷的手帕/把昨日 把你和我和整個世界的聲音與憤怒/輕輕蓋?。?14,第三章)

??? e.默默地讀著你/裝在鏡框里的那一句/虛懸了很久的/唇語:/在那病了的年代 貧血,便秘,腎虧,在那/以呼萬歲換取糧食的革命歲月中/我唯一遺留下來的是/一條綴了一百多個補釘/其中喂養了八百只虱子的棉襖/和一個偉大而帶血腥味的信仰(頁117,第三章)

a例寫人民面對政治力量的凄惶、不安、虛假、和矯飾;b例寫禮教吃人、人民被深植的毒素和遭教育洗腦是自古皆然。c例寫高壓和口號的力道令人窒息而無法發聲;d與e例寫人民背后陰影的恐怖和巨大,令人凄惶不可終日。此數例寫禁忌雖可笑,卻不可愛,當下面臨時攸關生死,渡過后則成了私底下大難不死的笑話。

(5)生存目的的荒謬性(時空中的無方向性)

漂流木未成材前即漂流,全身被剝蝕光溜溜,水中未知去處何在?即使漂流前僥幸遭砍伐成棟成梁成柜成桌成椅成筏成舟成桅成材,時間一久仍要隨垃圾漂流或逐波而去,末了仍是一根或一片時空中的無方向性的漂木,其過程不過是落入生物的循環史中而已,未知終極夢境何在?洛夫對此提出了全面性的批判,尤其在第二章垂死的鮭魚中:

a.等待/一個在霧中極目四顧也看不到的未來/未來是一個魔/一個陌生的隧道/也許是黑洞,甚至于/一個難以作答的叩問/但,與其等待/不如解纜而去,不如/切斷/那根唯一連系大地的臍帶(頁30,第一章)

??? b.但究竟甚幺是那最初的圖騰?/那非預知的/亦非后設的/正在全力搜索的 心中的原鄉?(頁57,第一章)

c.其實,我們從來不知道回家的路/路在云中/在閃爍的星光中/在狂濤中/有時又藏在細碎的浪花里/路在四月的貿易風中/在秋夜的月色中/路,在天使的羽翼上/在母親的潔白豐盈的雙乳之間/但絕不能跟著太陽走/太陽早已迷失在永遠的循環中/我們不知/何處是生命周期的終點(頁74,第二章)

d.我們成群地追趕/一種全身荒寒的/稱之為死亡的東西/而身后/好象有許多黑影跟蹤/卻沒有一個叫上帝(頁77,第二章)

??? e.我們追趕時間/卻不追趕明天/明天墳上插的不是鮮花而是割鱗的刀子/我們一切就緒/當有人剛從太空旅游回來/我們正安安靜靜等待下一次輪回(頁79,第二章)

f.短短一生/消耗在搜尋一把鑰匙上/根本就沒有必要/門? 就讓它開著/云? 就讓它飄著(頁87,第二章)

g. 甚幺是超地球經驗的/宇宙訊息?/生命,充其量/不過是一堆曾經鏗鏘有聲過的/破銅爛鐵(頁91,第二章)

i.被剝了一層鱗甲/發現有一個魔藏在里面/再剝一層/魔又鉆到更深處/我們一生最大的努力/只想找到/一個神/不一定就是天國的那一位(頁92,第二章)

j.我們和命運做生意/不賺也不賠/我們習慣在砧板上/展示一種無奈的宿命的溫馴(頁93,第二章)

??? k.詩人沒有歷史/只有生存,以及/生存的荒謬/偶爾追求/壞女人那樣的墮落 其專注/亦如追求永恒(頁159,第三章)

a例寫未來的不可預知,常只落入固定、消極的時空中打轉,不如切斷、試圖超越生物循環史。b例到j例是借鮭魚返鄉面臨垂死與繁殖寫生物無奈的基因固定作為,是一切生物均無可超脫、不知如何超越的無可奈何和悲涼。末例寫詩人對生存荒謬的自覺與生物循環史的固定反應(如追求壞女人的生物欲求)是同樣專注和積極。

四、混沌詩學與天涯美學 1.本能、混沌、向上力與向下力

即使是一根漂木或漂流木,本身仍是物質,是能量的暫時粘連和合,即便一小塊,也仍有不可計量的能量隱含其中,這其中隱藏了十七世紀哲學家與科學家巴斯卡「兩個深淵」的奧秘 。精神學家容格(C. G. Jung)說:

我對宇宙的看法是,不但其外在世界的范圍相當廣大,其內在范圍亦同樣廣泛,而介于兩者之間的便是人,時或內在,時或外在,此外,他更時常根據其情緒或性情肯定其一為真理,而否定或犧牲另外一個。

他想指出的是內在世界的重要,但人的此種內在(包含宇宙的內在)究竟是本能或精神,則容格承認:「非我所能了解,我們只能視其性質乃是無法為人所知的強大力量之代表而已」 ,而根據混沌理論的說法,即使一根漂流木也同時存在有混亂與秩序的兩面,在物質看似在動亂不安的外貌之下自有其秩序性的一面,因此漂流木流動的方向、腐朽的方式不是它自身可以決定的;它是有限的,背后卻隱藏了一些更大規模的自然的規律。同樣的,看似和諧有序的外貌下也同樣有騷動不安的一面。 漂木如此、鮭魚、浮瓶、廢墟莫不皆然,即使灰塵、漩渦、瀑布、箱、籠亦然。如果以「混沌」代表容格所謂「無法為人所知的強大力量」之性質,則筆者暫且將之仿真成下列圖三:

此圖是形容此強大力量具混沌難以明晰之性質近乎人之自然本能、為宇宙所賦與,而且遍在各可見的事物乃至不可見的角落中,唯有由釋放時可能產生的各種不同形式才能粗略見之,且顯現出沖撞性、迷狂性、曖昧性、與神秘性等特質。若以之與洛夫于《漂木》中(尤其是第四章)所暗示人在不同時空中不同階段不同年齡不同際遇不同資質不同領會中呈露之特性相較,可看出《漂木》不同章節所分布的范疇,其中可能個別地展現了或向上或向下或相互牽引的力量,底下僅舉第四章為例說明如下:

時空中存在的沖撞性:

與戰爭/革命/政治運動有關。以《漂木》一書的內容為例,包含第一章〈漂木〉、第四章〈向廢墟致敬〉。是向下或向上的力量,??嘤跓o智能人物的牽引,造成向下力(民粹、族群逃亡、出離、毀滅及死亡)常遠大于向上力(愛國情操/制度變革/民主)。第四章的詩例如:

??? a.那些歲月,你們最好忘記/開會,靈魂搜查,莫名其妙的敬畏/城樓上的基督面帶微笑,揮著詭異的手勢//沒有潔白的鹽/你們在積雪中沉沉睡去/我在你們干凈的體內找不到一只蛆(頁231)

??? b.那是一個失聲的年代/沸騰的水壺居然悶不作聲/沿途倒了七輛腳踏車//馬路上的警察/向行人擠眉弄眼/一隊跳忠字舞的人越過紅燈而來(頁231)

??? c.其實口號不需發聲/就能把一個人震撼成一雙破鞋/張開嘴只為證明里面的確含著一聲萬歲//一直不停地革命那年很冷/冬夜他從她枯槁的身體上走過/他說多少有點長征的滋味(頁232) d.做愛可以/但不能脫下軍裝/《圣經》得擺在離馬桶較遠的地方//一切就緒/ 就只等手中的木棍發怒/反革命使我想起辣辣的紅燒牛肉面(頁232)

??? e.甚至也使我想起一個籠子/四面都是鐵欄桿而我的肋骨/被擠壓得嘎嘎作響//籠子外面/還有一堵高高的墻/昨天的彈孔躲在今天的標語后面(頁233) f.聽說那人死了/好象并沒有死透/大街小巷//他捧著一張遺照在尋找迷失的自己/大家都蹲下來/等他走過(頁233)

g.然后用一塊濕布/使勁地/擦那地上殘余的影子//若要顛覆歷史和夢/先得從拔毛開始/一根根地拔(頁234)

上舉諸例牽扯的多為向下的力量,多與特殊時空下政治運動的高壓、擠迫、個人崇拜等有關,顯現了沖撞力量相差過于懸殊時人民的敬畏、憤悶、和禁忌,后三例則描寫毀滅及死亡。

時空中存在的迷狂性:

與性、愛有關。包含第二章〈鮭魚〉、第三章〈浮瓶書札之一:致母親〉、第四章〈向廢墟致敬〉。是向下或向上的力量,在個人常常受阻,因此常困擾一生。若無其其它(1)(2)(3)等力量的牽引,則常以迷醉(酒/LSD/大麻/轟趴)方式自我出離,向下力常呈現為或憂郁、或躁郁、或自殺、或占有欲強烈、或大小鄉土情結、或戀母、或戀父、或戀童、或戀物、或亂倫。向上力常呈現為各種親情、友情、愛情、鄉愁、社區關懷等。

a. 緊要關頭/我以為拔掉某個部位的零件/便拔掉了欲望的插鞘/以為在水龍頭下沖洗/骯臟的雙手便會像鴿子般飛起(頁229)

??? b.忘了形骸/忘了那些拖著我們往下沉的東西(頁227)

??? c.所以,一座高聳于肉身之上/的塔,是有其必要的/一只蝸牛爬到/可以看到日落的窗口/便蹲在那里不動,仔細打量/死亡的高度(頁228) ??? d.審慎的沉默/言語有時,靜默有時,中間的距離/是水與浪的距離,鹽與咸的距離//整理頭發時嘮叨,刷牙時嘮叨/修指甲嘮叨,褻衣里面發出玻璃碎裂的響聲/婦人征服了一個早晨,不,是傷害(頁219)

前三例都與肉身的欲望有關,不脫離食與色之大欲,終其一生以迄死亡都難以超脫,極易落入生物循環史的「固定時空模式」中,末例是男女相處和生活模式的落差、甚至思維的模式皆有距離,借無距離的事物(鹽與咸/水與浪)說明相處時距離的永不可貼近,愛之困難有如此者。向下力皆大于向上力,除非試圖超越。

超越時空的神秘性:

與宗教/禪/道/神話/民間信仰/終極關懷有關。包含第二章〈鮭魚〉、第三章〈浮瓶書札之三:致時間〉及〈浮瓶書札之四:致諸神〉。是向上或向下的力量,以勸人向善的向上力量為主,注重繁文褥節的儀式和慶典。但不同宗教的對立常產生戰爭、恐怖、殺戮,如911的恐怖自殺攻擊即是。動物的集體死亡(鮭魚/鯨魚)本身也有如不可思議的儀式色彩。 化蛹本來就是一種死亡的預習

a.在最暗最暗的黑中/大道隱去,而非喪亡(頁218)

b.我低頭向自己內部的深處窺探/果然是那預期的樣子/片瓦無存//只見遠處一只土撥鼠踮起后腳/向一片廢墟/致敬(頁211)

c.可不是,一口木箱/除了釘子/四面的木塊隨時都可以腐朽//想必你們早已發現/我里面一無所有/未制成箱子以前就是空的(頁224) d.自那塊磚頭從我胸口移走之后/夢,一個個浮了起來/一條毛蟲從宇宙的黑洞爬出//我忘記是否曾經來過這里/只知道風不是衣裳,云不是傘/陽光施舍的祇是一些染發劑(頁211)

e.在一塊遠古的墓碑上/雪鑿的名字已開始融化/時間,坐在那里一言不發(頁230)

上舉數例均個人領悟有關,理解時間有限性的理解、空無的必然、永恒追求的徒然,即使面對死亡均有所了然和準備,是企圖由形而上的向上力量尋求超越固定的生物時空的框架。

(4)超越時空的曖昧性: 與創新、創造、作品、發明的過程有關。包含第三章〈浮瓶書札之二:致詩人〉、其它章節詩的意象和象征的創作、以及上述(1)(2)(3)點的紓發、描述、反省、和批判。企圖以已知連結未知,以向上的力量為主,所有藝術創作、科學發明、未知事物的發現、對生之疑惑不安矛盾沖突狀況的描摩等均屬之。

a.曬一本舊書似的/我一無所懼地躺在時間里/真實的生命//死后才開始計時/除了虛無/肉體各個部位都可參與輪回

b.貪婪之島/有情有義好得叫人想哭的島/海,舉著它的手臂好酸//滿身瘀青的島/地震威嚴而不失仁慈/脾氣過后賞給我們一卡車的義肢(頁240)

??? c.向荒瘠而低垂的頭顱致敬/向無時不在審問一幅臉的鏡子/向蟑螂獨家的存在哲學//以及一切由瞬間的滄桑/孵出來的/永恒之卵? 致敬(頁242)

a例中說「真實的生命/死后才開始計時」是對其詩生命的自覺和期許,末二例是對政治及生命神秘的藝術性表現,皆富含了暗喻、諷刺、和曖昧,可視為超越、向上力的展現形式。 上述所有向下的力量將使人「無法超越那不易變動的生物史上之循環」,而所有向上的力量將可使「杜塞的能量得以宣泄」 、使人「摒除生物循環上所受到之束縛力」 、不再是「肉體的衍生,而是不受桎梏的上帝化身」 。容格說:「一位無法向人生告別的老年和一位無法去擁抱人生的年輕人同是一樣的軟弱,一樣是病態的」、「把死亡當作是人生之目標是最合衛生的」 。

??????

?????? 表一、混沌詩學與洛夫的天涯美學的可能關系?

混沌詩學

????????????? 回歸

????????????????????????? 出離

????????????? 吸力

??????????? 斥力

常軌

脫軌

認同

不認同

見山是山

?????????? 見山不是山

???????????? 樂觀??

?????????? 悲觀

???????????? 成、住??

?????????? 壞、空

????????????? 陽(剛、父、男)

??????????? 陰(柔、母、女)

????????????? 此岸

??????????? 彼岸

??? 第一章:? 木

??????????? 漂

??? 第二章:? 鮭

??????????? 垂死

??? 第三章:? 瓶

?????????????????????? 浮

??? 第四章:? 箱/籠/肉身/形

??????????? 廢墟

????????????? 生

???????????????????????? 死

有限

無限

時間的內在意識

空間的情境化

悲劇意識

宇宙意識

可見的

不可見的

天地人

入一切相

離一切相

m

E

???????????????? E? == mc2?

萬物一體感的徹底實踐

????? ?達觀詩學(有無互生、共時歷時并存、見山又是山)

????????????? 洛夫的天涯美學

圖四則是一方面說明混沌到秩序的過程,開放(乃至只是半開放)系統是一個關鍵,如此方允許信息、參數進入,從而較易引發群體互動而使個人達到自身不可能單獨達到的突現或創新;另一方面是說明向上力與向下力不管在何種系統均是糾纏不清、相互牽引的,而唯有此糾纏不清才有「障礙的設置」、「一種必需的盲點」,由忍受中加以認知、揭示 ,從而在試圖跨越中自我提升。

同莊子「至大無外,至小黨內」的說法相近,另見白靈發表于漢城「韓國新詩100周年」學術研討會之〈桂冠與荊蕀--全球化下臺灣新詩的發展〉一文的討論,2007年8月。

容格:《尋找靈魂的現代人》,黃奇銘譯,臺北志文出版,1992,頁145。

同上注

Todd Siler:《突破心靈藩籬》,聞起譯,臺北遠流出版,1998,頁360。

容格,頁147。

容格,頁148。

容格,頁147。

容格,頁137。

亞當.菲立普(A.Philips):《吻、搔癢與煩悶》,陳信宏譯,臺北:究竟出版社,2000年,頁159。

2.唯能論、虛空、與宇宙精神 當代的量子物理學家和科學思想家大衛·玻姆(David Joseph Bohm , 1917~1992) 認為,即使我們稱為「虛空」的東西也包含著巨大的能量背景,我們所知道的物質只是這種背景上面的一種小小的、「量子化的」波狀的激發,它就像汪洋大海上面的一道小波紋。我們所觀測到的整個物質宇宙應被看成是一個被激發出來的較小的式樣:它只是相對自主的、近似地周期性發生、相對穩定的投射物。也因此,可以說,擁有如此多能量的空間是「充實的」而不是「虛空的」,這也是近年暗能量、暗能量(可能高達90%以上)被逐漸證實的理由?!改芰亢Q蟆幱陔[秩序中。它不是定域化的。當你在虛空的能量上面(這種能量是巨大的)激發出一點點能量,在頂部形成細浪,那幺你就得到了物質?!谷绱苏f來,這個看似穩定,可以觸摸,可以看得見,聽得到的世界,其實是個幻象。這個世界并不真的在「那里」——它是個被投射物,玻姆稱此呈現表面的物質和活動之幻象的現象為「全息運動」(holomovement;或譯「全方位運動」、「完全變易」),它是恒動的,有如萬花筒一般。我們平常見到的事物秩序就像看電影似的,是一開顯(可見的/色/看似有限的/入一切相的)的秩序,但卻是一種二手實相,另一潛藏的、隱含的秩序(implicate order,不可見的/空/無限的/離一切相的)才是這二手實相之父。 此種「唯能論」也是著名的物理學家「不確定原理」的提出者海森伯格(W.Heisenberg ,1901-1976)所主張,能量不僅是使萬物保持運動的力,而且像赫拉克利特哲學中的火一樣,是構成世界的基本材料。 玻姆還曾和克里希那穆提 (J. Krishnamurti,1895-1986)共同探討到「空無就是宇宙心」的觀念,認為當一個人的心念活動完全止息之后,便逐漸融入于無始無終的宇宙意識,也就是真正的創造力開始運作了;然而這開始又不具有任何時間性。上述這些說法,雖然與洛夫「天涯美學」中所謂的「宇宙境界」不盡相同,但應已相當接近了。只因宇宙演化到相當階段時,必定會產生「觀測者」(包括詩人、哲人、科學家、宗教家),并且將之納入自己演化的一部份 ,詩人即是那敏銳的觀測者、愛以曖昧性的語言、乃至咒語,敘述他的感知和洞見。 對于打滾在生物循環史之消極的、固定時空中的大部份人而言,上述「觀測者」(包括詩人、哲人、科學家、宗教家)是「出離」者,優越的文學、宗教、藝術所展示的是積極的、超越的時空,而那似乎更接近玻姆和克里希那穆提 (J. Krishnamurti,1895-1986)所謂「空無就是宇宙心」的觀念。如此或可以圖五及表一粗略顯現上述的說法。圖六則將《漂木》各章以天地人神予以解構,或可約略看出何以一根漂木即足以「撐起」三千行的長詩?;蛟S也才能明白洛夫所謂「詩中神奇的東西」為何:

生命里的? 道/生命外的? 禪/莊子蝶的美學,東方智能/天涯美學/超理性的宇宙美學/無非都是你眼中的混沌/和骨髓里/凝固了的騷動/所共同建構的/一種高度穩定而圓融的韻律/一種遠方的召引,以及/內心最深層的疑慮/不時蠢動? 如魔/如某種喊叫/一座面目不清的城堡從霧中浮現/其實是一堆曖昧卻足以使整個宇宙/長治久安的符號/據說,詩要具正法眼,悟第一義/詩而入神/才能逼近宇宙的核心/找到自我在萬物中的定位 (頁149)

他是歐本海默的弟子,愛因斯坦的同事,二十世紀主要的哲人之一。其代表作有:《量子力學》、《現代物理學的因果法則與或然率》、《相對論的特殊理論》、《秩序與創造力》、《整體性與隱纏序︰卷展中的宇宙與意識》。

大衛·玻姆:《整體性與隱纏序︰卷展中的宇宙與意識》,上海教育出版社,2004年,頁124。

克里希那穆提:《超越時空》,第二章〈清除心中的陳跡〉,臺北:方智出版社,1991年。

Todd Siler:《突破心靈藩籬》,頁203。

五、結論 洛夫是臺灣所有還在「為詩服役」的少數前輩詩人群中,最先在「本該前景一片大好(?)」的「兩岸光景」中,選擇「脫掉」自己的泥土,二度漂流出離,移居海外,將自己置身在相對較孤寂、心靈較不受干擾、不受拘束、放在看似較為空無的位置,接近心念活動較易完全止息的時空,抓到一根漂木,完成其一生的寫照,也揭示他待了47年極具「本土性」的臺灣的意象(不管洛夫對此有無自覺),同時也反映了他同一世代人的命運,因此其營造的氛圍也就環繞了全書,但末了成了可大可小、可變可易的象征符碼,其后的不同意象(鮭、浮瓶、廢墟)可以視為漂木的變形、期待、自我對話、與自我消解,而未必如龍彼德所言:「如果要說不足的話,那就是『漂木』的總題尚不足以概括『鮭』、『「浮瓶」與『廢墟』』 。本文即由漂流木與《漂木》的共同時空意涵,談到人之混沌的自然本能與其釋放時可能產生的各種不同形式,并見出其中的沖撞性、迷狂性、曖昧性、與神秘性等特質與其詩作的關系,最后并以唯能論、與「空無就是宇宙心」的觀念企圖說明混沌詩學與洛夫天涯美學的關系,以明白何以一根漂木即足以「撐起」三千行的長詩。

(2007年10月應邀於湖南鳳凰城舉行之「洛夫長詩漂木國際學術研討會」發表的論文)

見龍彼德:〈飆升在新高度上的輝煌-喜讀洛夫的長詩《漂木》〉一文,自由時報副刊,2001年4月4日。

臉上風華, 眼底山水 ──余光中詩中的表情及其時空意涵

摘要 本文以身體圖式的動態完形特性和時空觀的論點, 對余光中詩中出現過的各種不同形態的「眼」部和「臉」部變化, 觀察其如何擺盪在「情」與「土」的兩端, 而得以呈現出他豐富多變化的詩風。他詩中的表情以臉和眼的變化最具特色, 間雜了各式的哭與笑, 隱含的時空意涵可歸納為: 面對原鄉時具時空轉換性﹑面對人事物時具時空象徵性﹑面對政經社會時具時空嘲諷性﹑面對未知時具時空超越的企圖。 關鍵詞: 余光中臉眼身體圖式時空 一﹑引言 「情」與「土」是余光中(1928-)詩書寫中始終抓緊不放的兩大主軸, 他詩中這二者的內容一直處在動態的變化﹑添增或扭曲中, 因而能時時顯現不同的形貌。但對這兩者的堅持, 都與他童年的原初情感經驗和土地經驗有關, 其後也深深影響他的文化經驗與時空經驗。 雖然有一度他也從其中逸離出去, 對現代與西方充滿了幻想和遐思, 並於其中矛盾﹑掙扎, 這從他在《白玉苦瓜》之前的諸詩集名稱中古典與現代名詞交叉出現即可見出, 「天國」的夜市﹑「萬聖節」﹑「天狼星」﹑「敲打樂」等西方名詞的中間或前後夾雜了「舟子」的悲歌﹑「五陵少年」﹑「蓮的聯想」﹑「紫荊賦」﹑「隔水觀音」等東方想像的名詞。對東方古典的想像就如同他被迫逸離的原鄉, 於後半生也成了他所倚靠和凝望的另一個遠方。但無論何者, 他的詩都是他長年東方﹑西方的「身體經驗」所搓摩出來的﹑與之互動出來的 , 而絕非純粹知識性的吸收﹑書房式的理解所可比擬。漫長的時間的風和刀子在他詩的臉上留下深刻豐富的表情, 多變的空間的輪子和翅膀在他詩的眼底移動, 建構出廣闊的自然﹑社會﹑人文影像。 對他而言, 從童年開始, 他的「家」就不曾在什麼固定的地方, 他的「腳」就是他的「家」, 尤其1949年離開大陸後, 他的生活就是要繞著他自己也無法說清的一個什麼中心的外緣旋轉, 不肯停下, 不能停下, 像時針繞著時鐘中心, 即使大半歲月都無法靠近, 這是時空環境在時代輪軸轉換的大切變時所造成, 那是任誰也無法逆轉的浪潮和悲劇。但無法靠近那中心(土﹑情﹑文化﹑原初時空﹑傳統等等)所造成的「欠缺」, 卻是余光中一生藉創作要不斷去補足的。因此當他說: 「我寫作, 是因為感情失去了平衡, 心裡失去了保障。心安理得的人是幸福的: 繆思不必再去照顧他們。我寫作, 是迫不得已, 就像打噴嚏, 卻平空噴出了彩霞, 又像是咳嗽, 不得不咳, 索性咳成了音樂。我寫作, 是為了鍊石補天。 」他想「平衡」的情有大半是早被時間抽走的, 他想「保障」的心理是早遭空間所阻隔斷裂的, 同時彼此兩端都在衍變, 也就永遠回不到原點, 幾乎陷落如同黑洞。亦即, 他想「平衡」想「保障」的, 是無法靠近上述那中心所造成的「永恆的欠缺」, 因此不能「心安理得」﹑因此「迫不得已」﹑因此「不得不」。

他著名的眾多鄉愁詩不僅膾炙人口, 並成為為數不少的論文討論的重心, 然而很少論文會去注意「鄉」(土)與「愁」(情)與他童年生活原初身體體驗的關聯, 也較少會去注意他詩中欲展現補足的「欠缺」, 是他自身的欠缺, 還是時代的欠缺? 是他透過「臉」去感受時空的風向﹑用「眼」去看山山水水事事物物? 還是時空﹑山水﹑事物透過他的「臉」﹑「眼」在注視﹑感受他? 是不是像梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)說的有時「角色互換」了﹑「事物在注視他們」﹑「難以區分誰在看﹑誰被看」 ? 本文即擬以身體圖式的動態完形特性﹑和時空觀的論點, 對余光中詩中出現過的各種不同形態的「眼」部和「臉」部變化, 觀察其如何擺盪在「情」與「土」的兩端, 而得以呈現出他豐富多變化的詩風。

???? 「我在美國五年, 第一次一年, 得詩三十三首; 第二次二年, 只得十九首; 第三次也是二年。卻減為六首?!褂喙庵? 《余光中詩選1949-1981》(臺北: 洪範書店有限公司, 1981)頁5。

?????? 余光中, 《安石榴》(臺北: 洪範書店, 1996)扉頁。

?????? 梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty), 《眼與心》, 龔卓軍譯(臺北: 典藏藝術家, 2007)頁90。

二﹑臉和眼之早年經驗的重要意涵 很少有哪一位詩人的詩會像余光中的詩那樣貼近他的生活, 或者說, 很難得有哪個詩人的生活會像余光中的生活一樣, 那樣地貼近詩, 他是前行代詩人中極少數能與英美文學﹑詩教學廝磨一輩子的詩人。過去筆者曾說他大概是臺灣詩人群中最常坐飛機在島嶼的上空「高來高去」的一位了 , 他很像從臺北派遣出去的「文化巡撫」﹑自謫凡間的仙人或趁願度人的菩薩, 自願發放到文化邊緣地區, 與那些篤實樸直的人群為伍, 一字一句在他們耳邊誦唸文化經典, 直到他們因感動而感化為止, 有十年住香港, 後二十餘年住高雄, 如今在海峽兩岸之間每年十來趟飛來飛去, 皆無非如此。卻能依然創作不懈, 這樣的動能和行徑, 在其他前行代詩人群中極為少見。他詩中與自然﹑人﹑歷史﹑文化的互動成份, 要大於其他同代詩人悲苦﹑自嘲﹑自殘﹑孤寂的成份, 形構起的自我與他者因此也較完整, 這與同時代詩人遂有了分隔和差異, 恐怕也是他詩作能源源不絕的原因之一。 他是前行代詩人中少數於1949年後與父母同行來臺的詩人 , 其餘大多為隻身來臺的年輕軍人和流亡學生。臺灣「偏安七子」(包括洛夫﹑余光中﹑周夢蝶﹑瘂弦﹑商禽﹑鄭愁予﹑楊牧等人)中 , 軍人即有四位, 楊牧生於臺灣花蓮, 余光中與鄭愁予均以流亡學生身份來臺, 由於有父母同行, 因此此後他們兩位鄉愁的內容與情感的孤絕度, 即與四位軍人身份來臺者有極大的不同, 他們人生的障礙和要克服障礙的方式, 也有顯著差異。表現在余﹑鄭兩人的詩中的, 溫馨成份要遠大於悲絕成份, 尤其余光中十歲以前在江南母親娘家的情感記憶, 兩度逃難過程眼睛所見﹑身體所觸﹑和母親長期相依逃亡的體驗等等 , 皆建構了他詩中想像物不同於其他詩人的內容。 由於身體被認為不再如笛卡兒(René Descartes, 1596-1650)與意識形成對立面的二元系統,不再是像一物體在空間一樣只是現實的, 而是一可能的行動系統, 身體的位置乃由其任務與處境來決定 , 因此, 早年身體直接具體的知覺, 尤其是觸覺和運動感覺, 被認為是人一生其他較高層次的意識活動的基礎 。身體不只具有所謂「位置的空間性」, 更具有「情境的空間性」 , 空間不是建立思想活動的客觀與表象的空間, 而是預示在我的身體結構裡, 和其不可分地相連。由此身體空間經驗不斷累積, 即形成所謂的「身體圖示」 。於是詩人早年的空間經驗預示了他後來詩作的情境的相關性, 尤其是曾以身體徹底蹭磨過的體驗, 梅洛-龐蒂說:

在一個運動的每一時刻, 以前的時刻並非不被關注, 而是被裝入現在, ……運動的每一時刻包含了運動時刻的整個長度, 尤其是第一時刻, 運動的開展開始了一個這裡和一個那裡﹑一個現在和一個將來的聯繫, 而其它的時刻僅限於展開這個聯繫。

此處的「運動」是指身體在時空中運作的知覺, 在敍述中最可注意的是字眼是「尤其是第一時刻」, 它將被一而再﹑再而三地「裝入」詩人後來的每一時刻中, 雖然我在現在看到的過去有「可能已經改變了原先的過去, 同樣, 我在將來可能認不出我目前經歷的現在」 , 但畢竟因為「以前的姿態和運動每時每刻都提供一個現成的尺度標準」 。 由於「身體圖式」有「完形」的特質, 有如一個人遭受部分截斷肢體時, 病人仍產生「幻肢」現象, 會以整體的方式試圖運作他已不存在的肢體, 此種不因心理或聯想改變身體已存在的綱要圖, 而以「整體運作先於部分運作」的原理, 是自發的﹑非思維地透過身體的感應去與環境﹑生活對話的重要方式 。而且它還是「動態的」﹑對生活空間的處境不斷覺察﹑不斷想像投射﹑不斷辯証, 因而也成為日後創造動力的主要來源。因此當余光中說:

秋天拾楓葉, 春天養蠶/ 一縷靈魂, 曾經是一張臉/ 是我記憶中最早的形象/ 早於這世界, 早於月, 早於太陽 / 一張臉, 曾經是一雙眼, 一種笑容 / 小時候, 是我唯一的氣候 ??

他說的是他最早的「身體圖式」, 那其中隱藏了他一生驚人的「完形」特質。他眾多詩中表現出較其他詩人正向﹑溫馨﹑積極﹑愛的完整的特質, 與由母親所獲得的「認同感」有極深關聯。以是母親幾乎是他「幸?!沟拇~並不為過:

最後我們分手 / 我送你以大哭 / 而你答我以無言 / 關天, 閉地 / 矛盾的世界啊 / 不論初見或永別 / 我總是對你大哭 / 哭世界始於你一笑 / 而幸福終於你閉目

「幸?!垢娼K於母親閉目, 並非誇飾的修辭, 即使余氏此時已有家室妻小, 他的童年的江南經驗﹑逃難﹑渡水過山大半個中國的歷程, 全與母親一起度過, 嚴肅公務在外的父親是缺席的, 此種早年經驗也使他於詩中展現出較他人心理健全﹑不致於憤世疾俗﹑過度偏執頑強的人生觀﹑世界觀, 也是他同時代詩人較為罕見的。此應是由他與母親的良性互動開其端的, 也成為他詩作的重要立基點:

但兩次哭聲的中間啊 / 有無窮無盡的笑聲 / 一遍一遍又一遍 / 迴盪了整整三十年

前行代詩人能母子互動時能「有無窮無盡的笑聲」, 恐不多見, 而且多半陷落在大陸老家,生死不明, 至母親老死始終難再相見的普遍皆是。於是1958年7月4日當余母過世時, 竟也成了余光中詩作向上跳躍的開始, 他的童年﹑故土從此與母親此時已連成完整的一大片﹑無窮無盡的相思的黑洞, 也成為後來其鄉愁詩﹑對抗西化的虛無﹑鄉土文學論爭﹑乃至一切詩作更廣袤的源頭, 雖然一度也曾是他追尋西化﹑現代主義的起點。 當然造成詩人人生歷程轉彎的外在事件或現實固然有其重要性, 但其本身被認為不具備太大意義, 重要的反而是當事者如何處理此困境的方式。面對相似困境, 有人沮喪﹑必有人憤怒﹑但也有人樂觀以待, 處理時則得透過「和他自己的自我交談」 才能解決, 外在事件並非決定的因素, 透過「內心對話」探求自我的存在此時反而是個良機。而同一年6月10日其女余珊珊方出生, 也因此1958年7月31日余光中致瘂弦的信中才會說:

站在生與死的平交道上, 我有太多的感慨, 理智收到的消息, 情感要咀嚼, 反芻良久始能消化。直到現在, 我仍然不明白那個賜我以生命為何竟已終止?!瓰楹挝业纳裨挄r代竟永遠消逝了? 然後抱住珊珊的時候, 我想: 「這無中生有, 硬要參加我的生命的生命! 她是從哪兒來的呢? 是從母親去的地方來的嗎? 當她的眼睛與我的相遇時, 兩個不同的世界在交通了?!菇殪稉u籃裡的哭聲和病榻上遺囑之間, 我開始悟出「輪廻」的意義了。

「當她的眼睛與我的相遇時, 兩個不同的世界在交通了」的是父與女, 而前舉詩例「一縷靈魂, 曾經是一張臉/ ….. / 一張臉, 曾經是一雙眼, 一種笑容」的是母與子, 下兩代與上兩代之間的表情與眼神是多麼相似啊。而且皆是在生命的「第一時刻」, 至少是初始, 人不可磨滅的「身體圖式」便是自此開端, 而且影響其一生, 梅洛-龐蒂因此說:

當能見與所見之間﹑在能觸與所觸之間﹑在一眼與另一眼之間﹑在手與手之間, 某種交融發生, 人的身體就出現了; 當感覺者-被當感覺者之間的火星點燃, 人的身體就出現了; 當這把不會停止燃燒的火, 讓身體鬆脫出任何偶然都無法達成的偶然之舉, 人的身體就出現了。

「在一眼與另一眼之間」使「人的身體」出現, 說的是,視覺內容中臉和眼之早年經驗的重要意涵, 亦即現在客體之所呈現包含著客體過去留存到現在的部分, 而未來客體之所呈現亦包含著現在留存到未來的部分。知覺客體之時間的連續性, 促使身體的視域中的視覺對像是過去﹑現在與未來所共同交織的意義世界。 因此未來的小小視覺內容都會喚起上述身體的整體回應, 比如他在香港一待十年, 卻是:

看山十年, 恨這些青山擋在門前 / 把那片朝北的夢土遮住/ 只為了小時候, 一點頑固的回憶 / 看山十年, 竟然青山都不曾入眼

十年看山「竟然青山都不曾入眼」, 猶不如「小時候,一點頑固的回憶」, 也呼應了「肉眼是世界的計算機」 的必然, 尤其在「第一時刻」的肉眼, 余光中早已走過大半個中國, 以身體與之搓磨﹑臉上映過的風華﹑眼底裝進的山水不計其數﹑尤其與母親﹑與大地上眾多人群互動的歷程, 更是具有儲蓄其一生詩作源頭的重要意涵。

???? 白靈, 〈安石榴先生〉, 《中央日報副刊》1998年10月27日, 22版。

???? 他先到香港一年, 1950年才來臺。傅孟麗, 《茱萸的孩子——余光中傳》(臺北: 天下遠見出版社, 1999)頁29。

???? 參見白靈, 〈遊與俠——鄭愁予詩中的遊俠精神與時空轉折〉一文, 「鄭愁予與ニ+世紀國際華文文學研討會」發表論文, 廣東信誼, 2006年4月?!钙咦印怪浮概_灣文學經典」三十冊書中被選入的七位詩人。陳義芝主編, 《臺灣文學經典研討會論文集》(臺北: 行政院文化建設委員會﹑聯經出版事業公司, 1999)頁507。

?????? 見傅孟麗《茱萸的孩子——余光中傳》第一章相關內容。傅孟麗頁1-30。

?????? 汪文聖, 《現象學與科學哲學》(臺北: 五南出版社, 2001)頁95。

???? 汪文聖 頁90。

???? 梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty), 《知覺現象學》(姜志輝譯, 北京: 商務印書館, 2001)頁135。

?????? 梅洛-龐蒂, 《知覺現象學》頁100。

???? 梅洛-龐蒂, 《知覺現象學》頁186。

??? 梅洛-龐蒂, 《知覺現象學》頁102。

??? 梅洛-龐蒂, 《知覺現象學》頁185。

????? 梅洛-龐蒂, 《知覺現象學》頁51-80。龔卓軍, 〈身體與想像的辯證: 尼采、胡塞爾、梅洛龐蒂(七)〉, 《文明探索》35卷, 2003年10月, 頁36-61。

??? 余光中, 〈母親的墓〉, 《高樓對?!罚ㄅ_北: 九歌出版社, 2000)頁28。

????? 余光中, 〈矛盾世界〉, 《高樓對?!讽?9。

????? 余光中, 〈今生今世〉, 《高樓對?!讽?7。

????? 潘密拉?E?布特勒(Pamela E. Bulter), 《自我對話的藝術》(Talking To Yourself), 鄧文華譯(臺北: 生命潛能出版, 1993)頁10。

??? 張默編, 《現代詩人書簡集》(臺北: 普天出版社, 1969)頁233。

????? 梅洛-龐蒂, 《眼與心》頁83。

????? 余光中, 〈十年看山〉, 《紫荊賦》(臺北: 洪範書店, 1986)頁188-189。

????? 梅洛-龐蒂, 《眼與心》頁85。

三﹑臉和眼﹑哭與笑的生命建搆 問題在於余光中攜有的「身體圖式」, 此後並非緩慢前進或停滯在原點而已, 他對自身採取的動態式增添法, 較其他詩人更為積極, 早在眾多詩人還在臺灣追尋捕捉現代主義的尾巴和虛無光影時, 1958年10月8日他已去了美國留學,卻也開始了此後十多年「尋尋覓覓, 追求歸宿」的過程。在詩集《五行無阻》的「後記」中他坦承:

六○年代, 不少「難懂」的詩, 或虛無, 或晦澀, 往往以此自許, 但是真能傳後的傑作寥寥無幾。當年在那樣的風氣下, 我也曾寫過這樣的玄想詩句: 「你不知道你是誰, 你憂鬱 / 你知道你不是誰, 你幻滅」當時讀來, 似乎也有點哲理。王國維曾引宋詞三段來印證人生事業的三個境界。我覺得, 要印證生命, 也不妨用前引的兩句, 再續以這樣的第三句: 「你知道你是誰了, 你放心?!?中年時代, 我一直在「你不知道你是誰」與「你知道你不是誰」之間尋尋覓覓, 追求歸宿, 那探險熱烈而緊張。葉慈所謂: 「與自我爭論, 乃有詩?!拐谴艘?。到了〈白玉苦瓜〉一詩, 才算是「你知道你是誰了」, 於是曾經「是瓜而苦」的, 終於「成果而甘」。

〈白玉苦瓜〉一詩寫於1974年, 離他首度赴美已有十六年, 中間至少經歷了《五陵少年》﹑《蓮的聯想》﹑《天狼星》﹑《敲打樂》﹑《在冷戰的年代》等不同風格的洗禮和歷練, 擺盪在東方與西方﹑傳統與現代﹑文言與白話的矛盾﹑衝突﹑

和試圖對話之間。而如果沒有前述第一時刻的身體圖式, 則小小白玉苦瓜的視覺內容就不足以引發「整體運作先於部分運作」。而若沒有上述不同風格﹑經驗的動態式洗禮和修正﹑補充, 則「成果而甘」就不可能出現在此詩上。 當他以「眼」重新建構常人所見的「白玉苦瓜」時, 他建構的就不只是一個國寶的形貌而已, 而是詩人內在的生命, 同時也是所有人接觸此作品時可能獲得的生命重構:

似醒似睡, 緩緩的柔光裏 / 似悠悠醒自千年的大寐/ 一隻瓜從從容容在成熟 / 一隻苦瓜, 不再是澀苦 / 日磨月磋琢出深孕的清瑩 / 看莖鬚繚繞, 葉掌撫抱 / 哪一年的豐收像一口要吸盡/ 古中國餵了又餵的乳漿 / 完美的圓膩啊酣然而飽 / 那觸角, 不斷向外膨脹 / 充實每一粒酪白的葡萄/ 直到瓜尖, 仍翹著當日的新鮮 // 茫茫九州只縮成一張輿圖 / 小時候不知道將它疊起 / 一任攤開那無窮無盡 / 碩大似記憶母親, 她的胸脯 / 你便向那片肥沃匍匐 /用蒂用根索她的恩液 / 苦心的悲慈苦苦哺出 / 不幸呢還是大幸這嬰孩/ 種整個大陸的愛在一隻苦瓜 / 皮靴踩過, 馬蹄踩過 / 重噸戰車的履帶踩過 /一絲傷痕也不曾留下 // 只留下隔玻璃這奇蹟難信 / 猶帶著后土依依的祝福/ 在時光以外奇異的光中 / 熟著, 一個自足的宇宙 / 飽滿而不虞腐爛,一隻仙果 / 不產在仙山, 產在人間 / 久朽了, 你的前身, / 唉, 久朽 / 為你換胎的那手, 那巧腕/ 千眄萬睞巧將你引渡 / 笑對靈魂在白玉裡流轉 / 一首歌, 詠生命曾經是瓜而苦/被永恆引渡, 成果而甘

「那手, 那巧腕」既是雕匠﹑也是后土﹑更是母親的綜合象徵。詩中的「你」既是「被看」﹑「被琢」的「白玉苦瓜」, 也是「正在看」此寶的人。如此「苦」而「甘」﹑「被永恆引渡」就不只是「白玉苦瓜」了, 也是寫下此詩的人了, 「在時光以外奇異的光中」正是作者自我暗喻, 此時「白玉苦瓜」就相當於他的作品?!盖ы砣f睞」說的是「眼」的無比專注﹑無悔﹑和內在時間必須的延宕, 「笑對靈魂在白玉裡流轉」說的則「臉」表情的欣悅和顯現情境空間的豐富。

如此「白玉苦瓜」與「你」幾乎處在一種對等的﹑自如地互動的價值感中, 那是「白玉苦瓜」得以「如其所是地存在」的最佳狀況, 也是「你」能「本真存在」地存在的最佳狀態。更是梅洛-龐蒂所說得以「使世俗視覺以為不可見的事物, 變成可見的存在: 它讓我們不必一定要有『肌膚感』, 就能夠擁有世界的量感與浩瀚感。此一吞噬萬物的視覺, 凌越於『視覺給出物』」,這些話雖是針對繪畫, 但

若據以說明此詩, 效應亦然?!敢曈X給出物」即是白玉苦瓜本身, 他已被余光中再創造了, 使其中的不可見性顯現為可見性, 並「解放囚禁在自身中的魅影」。 余光中能達至這樣的境地, 自然是歴經上述三度訪美﹑向西方學習﹑追逐過西化和虛無﹑以及多次出入古典﹑傳統﹑不斷與歴史文化辯証的結果。如果由生命建構或自我對話﹑追求本真存在的角度來看,余光中一生努力的均是不斷想辦法向最初固著的「身體圖式」(尤其在童年和少年眾多新鮮經驗的第一時刻)靠近﹑更要想盡辦法脫離的矛盾過程, 既逼近又要遠離, 此種朝向過去又向未來奔去的兩難, 形成了創發的阻礙, 阻礙反過來卻也是助力, 如此不斷旋轉向上, 最終乃得以突破「生命恨北囚, 藝術思南征 / 靈魂的邊境無數次南北戰爭」的困境。他童年最初固著在原鄉與母親身上(江南和四川為主, 實際是流動的﹑不定的)的「認同感」, 他在少年﹑青年追尋繪畫﹑地理﹑地圖﹑天文﹑文學的「移情感」, 他與同學﹑詩友﹑戀人﹑婚姻的互動中產生的「伙伴感」, 比起其他同時代詩人而言, 算是較為完整﹑順利﹑得意的, 卻也是極為渴切的﹑熱情的﹑強烈相濡以沫的, 比如:

沒你的日子像沒劍的劍鞘, /是多麼空虛而悠長! / 我變成一個精神的殘廢, / 找不到精神的手杖。 / 精采的笑話, 神祕的感覺, / 在胸中不斷地滋長, / 但是照不到你溫暖的微笑, / 又紛紛在心谷凍僵。

這是寫給同性友人的詩作, 表現了年輕心靈渴望互動的焦慮。另外更大的一部分的情詩﹑給妻小的詩﹑寫給詩友夏菁﹑黃用﹑吳望堯等懷人詩也都展現相近的渴求。但畢竟是「伙伴感」較強的作品。

馬克斯?謝勒(Max Scheler, 1874-1928)認為人的情感是有意向性的, 一般是由原初的「情感認同」(親情 / 也是余光中失落感較輕的部份), 再發展到(重視個體差異﹑「如其所是」的愛), 末了才到「精神位格的愛」(含上帝之愛) , 後兩者困難度較高。由於余光中早年有較完整的「認同感」﹑「移情感」﹑「伙伴感」(且三者固著性較強), 再歴經三次訪美, 歷經西化與古典的來回灌頂, 知見漸豐﹑智慧逐步成熟, 因此其情感發展的一部分能量似乎還能轉折向「人本位的愛」(重視個體差異﹑「如其所是」的愛), 但似乎是因對「詩神」(繆思/ 屈原 / 神話)﹑「死神」(大限 / 時間性)的不斷內省, 才稍稍向「精神位格的愛」(含上帝之愛)靠近。有另一部分能量則試著向「本真存在」靠近, 同時也以「語言的安居」(包含萬物同一感)為詩人最終的安頓之所。如上圖所示, 其中「移情感」﹑「伙伴感」﹑「人本位的愛」三者, 是在時間中就能消解掉的孤獨被稱為「低孤獨」, 常須糾纏住另外一個人, 依賴性是根深蒂固的。尤其「我們真正尋找的是父母式的關懷」(被動的愛 / 依愛) , 更像一道「魔咒」般糾葛我們一生, 形成永世的孤獨感, 除非倚靠內在自我的力量(常是自我內心的對話)去提昇, 否則難以消解。經由自覺不斷發展的孤獨, 被稱為「高孤獨」, 是追求生活意境之所需 , 能掌握自我, 不易為他人所困惑。常人容易陷在低孤獨中, 他獲得的自由感是在與他人建立起關係的滿足中得到的, 只能說是一種被動的自由, 也是對父母愛深層心理的一種補償。從事藝術創作的人則來往於低孤獨與高孤獨之間, 而且充滿了矛盾和掙扎, 試圖建立一種媒介﹑一種環境﹑以及一種關係, 以便抵禦此種依愛, 但確立自己的高孤獨所冒的風險才是「自己可能擁有的自由」, 「這種藝術家的某些特質在精神分析中通常視為反?;蛏踔潦蔷褡儜B」 , 卻是創意人的「理想的自我」。因此低孤獨是外部指向, 決定在人者; 高孤獨是內部指向, 決定在己者, 「本真存在」﹑「語言的安居」或「人本位的愛」(重視個體差異﹑「如其所是」的愛), 「精神位格的愛」(含上帝之愛)等的靠近尋求, 均不能不朝向高孤獨發展。但與修道人之守高孤獨而摒棄低孤獨不同, 創作人則常往返於二者之間, 且充滿矛盾和衝突, 這也成了他們創作的源泉和動力。前節「身體圖式」的「動態性完形」過程, 既是一「情境空間性」下的行動系統, 就沒有完成的一天, 它可以包含上述全部的內容, 也可以僅是其中的一部分, 而對創作者而言, 朝向「本真存在」﹑「語言的安居」進展就顯然是必要的, 此時臉和眼﹑哭與笑的任何動作, 都會牽一髮動全身, 都是詩人生命建構的展現﹑調整﹑修正﹑和變形, 而不再是一部分的小動作而已。 比如下列兩首寫九0年代終得回鄉的作品: ???但排開海報上的一切美景 / 假日酒店, 長江大橋 / 和燈火滿城的艷艷夜色 / 一下子就將我捉住的 / 是你滄桑而深刻的眼神/總是蠶叢與魚鳧的後人 / 我從未見過你, 卻感到 / 一見如故, 無比熟稔 / 順著你專注的凝神, 我就能 / 回到自己小時候, 有時見你 / 在茶館裡跟人擺龍門陣 / 有時在朝天門的碼頭 / 你頂著峻斜的石級 / 挑著重擔, 向坡勢仰蹬 / 汗滴在燙腳的石上, 有時 / 向春水田裡你低頭插秧 / 秧歌跟布穀高低呼應 / 有時, 你抬我坐著滑竿 / 跟後面的轎夫一接, 一傳 / 「天上有顆星, 地上有個坑」 / 長竿軋軋, 只見重壓下 / 你汗溼的雙肩起起伏伏 / 蜀道之難由你來擔負 / 而在趕場的日子, 有時 / 在土沱或是在悅來場 / 石板的街邊你蹲守著攤位 / 賣新編的蒲扇或是草鞋 / ——正如此刻在海報上 / 有一搭沒一搭, 你抽著旱煙 / 多少年了, 又與你見面 / 我這把秤啊久已失衡 / 又找到了秤砣, 秤出斤兩 / 一縷鄉魂是多少重量 / 記憶倒潮成揚子江水 / 逆三峽而回溯, 不知 / 你不朽的旱煙筒可不可能 / 在嘉陵江口等待 / 一去就半個世紀, 整整 / 有誰啊還能夠指認 / 滿頭霜雪, 這下江人

記得在河的上游 / 也就是路的起點 / 有一個地方叫從前 / 有一盞桐油燈亮著 / 燈下有一個孩子 / 吚唔念他的古文 / 如果我一路走回去 / 回到流浪的起點 / 就會在古屋的窗外 / 窺見那夜讀的小孩 / 獨自在桐油燈下 / 吟哦韓愈或李白 / 在未有電視的年代 / 如果在戶外的風中 / 在風吹草動的夜裏 / 在星光長芒的下面 / 我敲窗叫他出來 / 去閱歷山外的江海 / 不知吃驚的稚臉 / 會不會聽出那呼喚 / 是發自神秘的未來? /當黑髮乍對著白頭 / 七分風霜如流犯 / 三分自許若先知 / 會不會認出是我? / 如果我向他警告 / 外面的世界有多糟 / 下游的河水多混濁 / 他能否點頭領悟? / 他的時間還未到 / 又何必唐突天機 / 打斷他無憂的夜讀 / 何況誰又能攔阻 / 他永遠不下山來 / 於是我重尋出路 / 暫且(或者是永恆?) / 留他在夜色的深處 / 在河之源, 路之初 / 去獨守那一盞 / 漸成神話的桐油燈

「是你滄桑而深刻的眼神」——有著如三星堆文明蠶叢後代遺族大如魚眼——是前一首詩的焦點, 說的是當下海報上人物的普遍性, 正是年少時的我頻繁接觸的人物, 全詩寫來今昔穿插﹑立體與平面人物相互滲透, 寫兩人(一只出現海報一出現在過去)就了幾十年多少人的互動, 整個時空也因而立體起來, 一個「眼神」竟建構了幾十年的時空歲月。同樣的, 後一首則「不知吃驚的稚臉」是整首詩的焦點, 反而當下出現的「白頭」的「我」成了配角人物, 是要干涉天機的「流犯」或「先知」, 此種重返年少欲言又止, 其實充滿了矛盾, 想冒險又惶恐, 呼應了上圖「如其所是」﹑追尋真我而不宜阻攔的人性的情感特質。二詩均以一點牽動全體, 於「情」與「土」中夾雜了歷史時間的深度, 自與一般的鄉愁詩不同。

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?????? 余光中, 〈十年看山〉, 《紫荊賦》(臺北: 洪範書店, 1986)頁188-189。 ???

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梅洛-龐蒂, 《眼與心》頁85。 ??????

?????? 余光中, 〈後記〉, 《五行無阻》(臺北: 九歌出版社, 1998)頁177-178。??????

???????????? 余光中, 〈白玉苦瓜——故宮博物院所藏〉, 《白玉苦瓜》(臺北: 大地出版社, 1974)頁147-150。

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?????? 梅洛-龐蒂, 《眼與心》頁87。????

? ?????? 余光中, 〈給劉鎏〉, 《天國的夜市》(臺北: 三民書局, 1969)頁8。

?????? 馬克斯?謝勒(Max Scheler), 《情感現象學》(The Nature of Sympathy), 陳仁華譯(臺北: 遠流出版事業, 1991)頁127。

?????? A?佛洛姆(A?Fromm), 《自我影像》(Our Troubled Selves: A New and Positive Approach), 陳華夫譯(臺北: 問學出版社, 1978)頁16。

?????? 箱崎總一(HAKOZAKI Sōichi, 1928-), 《孤獨心態的超越》, 何逸塵譯(臺北: 巨流圖書公司, 1981)頁133。

?????? 亞當?菲立普(Adam Philips, 1954-), 《吻、搔癢與煩悶》, 陳信宏譯(臺北: 究竟出版社, 2000)頁78。

?????? 余光中, 〈不朽的旱煙筒〉, 《高樓對?!讽?8-101。

?????? 余光中, 〈桐油燈〉, 《五行無阻》頁104-107。

?????? 余光中, 〈白玉苦瓜——故宮博物院所藏〉, 《白玉苦瓜》(臺北: 大地出版社, 1974)頁147-150。

四﹑臉與眼等表情的時空意涵 詩人面對社會﹑自然﹑和個人時, 會處在不同的時空範疇中, 其大要如圖二所示, 如欲逸離既定的宇宙時空, 唯有文學﹑藝術﹑宗教時空較有可能 。人由於身體圖式本身的先驗特質, 因此由知覺身體開始, 其實與創作開端的無以名之的特殊感受相近, 當逐漸成型為作品時, 即一由混沌到秩序的過程, 個人對時空環境的任何變化, 不論主動或被動的變化, 能採取開放的態度(即使是半開放)是最必要的, 當然先決條件是整體系統不能處在完全封閉系是一個關鍵。如此個人和群體允許資訊﹑參數進入, 從而較易引發群體互動而使個人達到自身不可能單獨達到的突現或創新, 因此任何一個大詩人都不會是個人單獨自我完成的, 個人與全體系統之間始終是糾纏不清﹑相互牽引的, 而唯有此糾纏不清才有「障礙的設置」﹑「一種必需的盲點」, 由忍受中加以認知﹑揭示 , 從而在試圖跨越中自我提升, 這也是前述身體圖示的完形性和動態變化性。如果參照圖一﹑圖二(此圖參見上篇論文圖五,此處略)可再畫成圖三, 如此由天地神人所溶合交錯的特質, 即可見出「對一切的吸納」, 即個人對外在世界的不間斷開放, 使其在詩創作歴程中具有豐富的形式﹑手法﹑內容﹑貼近生活等等特質, 而根本的原因即在於其根深蒂固的身體圖示之完形性和能保持動態變化性有關, 因此涵蓋的時空範疇才能既廣且深。

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? 【圖二參見上篇論文圖五,此處略】

他詩中的表情以臉和眼的變化最具特色, 間雜了各式的哭與笑, 其隱含的時空意涵有不同取向, 可分別舉數例說明之: 1. 面對原鄉時具時空轉換性 面對原鄉時, 常以今昔的對比轉換處理他體驗過的時空, 是余光中書寫土與情的重要方式, 有時是以今入昔, 有時是以昔吞今﹑移今﹑識今, 那土與情交錯的「原點」成了他不可移易的美好代表。寫個人, 但牽動的卻是整個時代﹑歷史﹑和文化的巨大缺口。如下列例子:

1. 當我死時, 葬我, 在長江與黃河/ 之間, 枕我的頭顱, 白髮蓋著黑土 / 在中國, 最美最母親的國度/ 我便坦然睡去, 睡整張大陸 / 聽兩側, 安魂曲起自長江, 黃河/ 兩管永生的音樂, 滔滔, 朝東/ 這是最縱容最寬闊的牀 / 讓一顆心滿足地睡去, 滿足地想/ 從前, 一個中國的青年曾經 / 在冰凍的密西根向西瞭望 / 想望透黑夜看中國的黎明/ 用十七年未饜中國的眼睛 / 饕餮地圖, 從西湖到太湖 / 到多鷓鴣的重慶, 代替回鄉

2. 疑真疑幻向燈下回顧 / 老花眼鏡我扶了又扶/ 似乎有一道斜長的坡梯/ 古舊的石級一級落一級 / 落向茫茫的江水, 白接天涯/ 一個抗戰的少年, 圓顱烏髮 / 就那樣走下了碼頭, 走上甲板/ 走向下江, 走向海外, 走向 / 年年西望的壯年啊中年啊暮年

3. 似曾相識她唇上和手上 / 喃喃, 她的土腔我茫然/ 只識她展顏一笑/臉紋深處波動那眼神 / 舅母曾經, 外婆也曾經/ 每一座山縣和水村, 在江南 / 每一個老嫗在灶下, 井邊/ 鄉音婉轉依稀那神情 / 那眼神, 走近去走進去 / 就走回我的童話我的根

4. 當寂寞來襲時, 我閉上了眼睛, / 在疎星的晚空下低喚著你的名字; / 拉下了靈魂深紫的窗帷向內返視, / 我重新清晰地窺見了你的面影: / 一對淡褐的眸子像孿生的精靈, / 躲在天堂的窗後正向我暗做手勢; / 栗色的長髮掩住白如象牙的頸子, 半似誘惑又半似拒絕我的嘴唇。 啊, 下午我分明在車站為你送行, / 悵望那長嘯的怪獸攫你而去。/ 為何你每次剛自我眼中消隱, / 便立刻又逃回我心裡來潛居? / 只是此時你臉色黯然, 欲語無聲, / 像西天日落, 東方浮現的月輪。

5. 時常我發現最小的女兒, 在陽臺上 / 向早春的花園怔怔出神, 時而/ 無意識地喃喃自語, 時而 / 向一些不知名的什麼傻笑 / 從我坐的角度我看不清楚 / 她眼中所見的究竟是什麼 / 但從她眼中的反光, 可以確定/ 她所見的世界比我的要美麗 // 曾經, 像這個女孩, 我也有過/ 被太陽旗遮暗的, 一段童年 / 記憶裡有許多路, 許多車, 許多船/ 許多狗叫, 許多停電的夜晚 / 和陰濕的防空洞深處 / 地下水一滴滴如斷續的永恆/ 抗戰的孩子, 眼中, 也曾有反光 / 但反映的不是陽光, 是火光, 我希望/ 這女孩的回憶比我的要美麗 / 希望她父親送給她的這世界 / 比我父親送給我的更像一件玩具

首例以未來的期待與「曾經」的過去聯結, 以過去閱吞過的地圖渴求希望在未來能落實, 也展現了時間穿不透空間, 唯想像才能自由轉換時空的無奈。二﹑三例都與今昔對比和回憶有關, 錯覺被當下認為是美的﹑可暫時填補時間空缺的。四例是真實﹑想像﹑今與昔﹑內省與回憶交叉進行的時空轉換, 並以天空景象日月變化對映人臉的映象。末例是今昔之我的「眼」和「反光」對照女兒今與未來的可能變化, 三代聯結不斷, 難以完全切割, 卻又欲切割, 反映了當下的期待和焦慮。

?????? 「混沌詩學」為筆者一系列論文的論點之一, 此處暫不論, 可參見白靈, 〈回歸與出離──洛夫《漂木》的時空意涵〉, 洛夫長詩漂木國際學術研討會, 2007年11月, 湖南鳳凰。

?????? 亞當?菲立普 頁159。

?????? 余光中, 〈當我死時〉, 《敲打樂》(臺北: 九歌出版社, 1986)頁55-56。

?????? 余光中, 〈嘉陵江水〉, 《五行無阻》頁103。

?????? 余光中, 〈旺角一老媼〉, 《與永恒拔河》(臺北: 洪範書店, 1979)頁13。

?????? 余光中, 〈當寂寞來襲時〉, 《天國的夜市》頁125-126。

?????? 余光中, 〈時常我發現〉, 《在冷戰的年代》(臺北: 純文學出版社, 1970)頁99-100。

2. 面對人事物時具時空象徵性 任何生活中的人事物, 在余詩中皆可輕易入詩, 且常能不沾不粘, 既入又出, 擅長逸離式的想像﹑緩急適中的戲劇動作式書寫, 尤其比喻和象徵有傑出表現。小事物牽動時空的大象徵, 是能成功的重要因素。如下舉例証:

1. 這是母親的一縷白髮, / 疲倦地伏在我掌上。 / 如此纖細的弱絲已經/ 縛不住時間的翅膀, / 但是它依然緊緊地繫住 / 我泊於夢境的童心; / 它叫我重訪深邃的記憶, / 像一條曲折的幽徑。 / 多麼古老的記憶! 像人類/ 回想伊甸園的晨霧。 / 我恍如秋日瓶中的插花, / 在懷念四月的泥土。 / 往日我曾為少女的雲鬘 / 哭暗了眼中的亮光, / 但如今一彎白髮卻激起我更深的悵惘。/ 正如一張野心勃勃的幼葉, / 從地下直爬上樹尖, / 等到捕倦了空幻的雲影, / 又落回樹根來安眠。 ?

2. 當你愛我時, 你的眼睛 / 便時時來尋找我的; / 當你恨我時, 你的眼睛 / 便留心將我的躲避。 / 這一對淡褐的敏感的眸子 / 原是你靈魂的觸鬚, / 從它們的方向我可以探知 / 你靈魂每刻的消息。

3. 想起鄉國, 為何總覺得 / 又餓又冷又空又濶大/ 不著邊際的風終夜在吹 / 隱隱有一隻古月在吠 / 路愈走愈長蜃樓愈遙遠/ 一枝蕭, 吹了一千年 / 長安也聽不見, 長城也聽不見, / 腳印印著血印, 破鞋, 冷鉢/ 回頭的路啊探向從前 / 也乞食新大陸 / 也浪蕩南半球/ 走過江湖流落過西部 / 重重疊疊的摩天樓影下 / 鞭過歐風淋過美雨/ 闖不盡, 異國的海關與紅燈 / 世界在外面竟如此狹小 / 路長腿短, 條條大路是死巷 / 每次坐在世界的盡頭/ 為何總聽見一枝蕭 / 細細幽幽在背後 / 在彼岸, 在路的起點喚我回去/ 母性的磁音喚我回去 / 心血叫, 沸了早潮又晚潮/ 一過楚河, 便是漢界 / 那片土是一切的搖籃和墳墓 / 當初搖我醒來/ 也應搖我睡去 / 回去又熟又生那土地 / 貧無一寸富有萬里/ 那土地, 憑嗅覺也摸得回去 / 不用狗牽何須杖扶 / 膝印印著血印, 似爬似跪/ 盲丐回頭, 一步一纖悔 / 腿短路長, 從前全是錯路/ 一枝蕭哭一千年 / 長城, 你終會聽見, 長安, 你終會聽見

4.當世界太喧囂而我太疲勞 / 何處能找到一只仙枕呢? / 一只可以安眠的仙枕 / 按摩可憐的耳神經 / 且把焦灼的眼球啊 / 引入一個深沉的夢境 / 但試了無數次才了解/ 如此的仙枕世間所無 / 除非讓這沉重的腦袋 / 偎在你含笑縱容的膝蓋 / 窩我的煩惱在你胸懷 / 用纖纖的手指梳我的亂髮 / 更輕輕撫攏我的眼睫 / 哼一曲特效的催眠歌 / 母性的鼻音令人恍惚 / 一個分神竟然被睡魔 / 推進了烏何有黑甜之鄉/ 而如果你憐我轉側不安 / 怕我睡得還不夠熟穩 / 可以再俯下身來, 美目 / 在魅黑的髮叢裡明滅若星 / 向我的倦睫蓋下一吻 / 把我反鎖在無夢的至境/ 無夢的恬然, 無憂, 無懼/ 要夢做什麼呢, 你的暖懷 / 不正是一切美夢的歸宿? / 若最後你要我醒來 / 最神奇的方式, 該是/ 向我的焦唇輕沾一吻

5. 為什麼老遠一個人 / 要搬來南部定居呢 / 每一提起/ 臺北的朋友就會有 / 怪我的語氣為了一個鄰居, 我說/ 為了他豪爽的性格 / 住在他的隔壁 / 一點也不覺得擠/ 他浩藍的眼神只要 / 偶然一瞥 / 就忘了圍困的市區 / 他最會無中生有了/ 變出許多條船來 / 還會趁你不留意 / 一條又一條/ 把舳艫都收了回去 / 全憑一根 / 水平線的玄虛

一﹑四兩例以物喻人, 但象徵的是其背後時空的記憶, 而非止於人本身, 一點觸動全身﹑喻中加喻, 使物有了飽滿的時空內涵和其普遍性, 寓全體於一人一物, 可讀性大為提昇。二例以靈魂(虛)的觸鬚(實)喻眸, 遂有人的特性和靈動可探的內涵, 三例「盲」字指無所見, 「丐」指無所有, 說「世界在外面竟如此狹小 / 路長腿短, 條條大路是死巷」, 以大時空移動象徵心的容納是有選擇性的, 真正擁有不在時空的位置, 而在心的安頓, 思鄉人之急切焦心可知。末例以海的大空間大動作﹑能把時間魔幻化, 象徵己心的內在時空能與之相呼應, 而此內外時空的焦點和變化唯「眼神」可掌控, 寫海也寫了人的心胸。

?????? 余光中, 〈白髮〉, 《天國的夜市》頁133-135。

?????? 余光中, 〈靈魂的觸鬚〉, 《天國的夜市》頁121-122。

?????? 余光中, 〈盲丐〉, 《白玉苦瓜》頁74-77。

?????? 余光中, 〈仙枕〉, 《高樓對?!讽?85-187。

?????? 余光中, 〈海是鄰居〉, 《五行無阻》頁25-26。

3. 面對政經社會時具時空嘲諷性 政經社會環境非老百姓可左右, 且常只是歷史因素﹑政治人物長期撥弄的結果, 詩人面對時無可著力, 只能或諷或刺, 為當下時空留下證詞, 也以其文學性呼應其他時空的相似情境, 即以「一」呼應「多」, 如下舉數例:

1. 縱河是拉鍊也拉不攏兩岸 / 縱這邊的鷓鴣鳴叫那邊的鷓鴣 / 做了眼眸就不能不安慰暮色 / 地平線一拉響 / 就牽起青山一列列的青山 / 猶鷓鴣嘀咕鬱孤臺的嘀咕 / 而忘川怎樣流陰陽就怎樣分界 / 皇冠歸於女王失地歸於道光 / 既非異國 / 亦非故土 / 而無論望夫石或是望鄉石的凝望 / 一吋邊境一吋鐵絲網 / 所謂祖國 / 僅僅是一種古遠的芬芳 / 蹂躪依舊蹂躪 / 患了梅毒依舊是母親 / 有一種泥土依舊開滿 / 毋忘我毋忘我的那種呼喊 / 有一種溫婉要跪下去親吻 / 用肘, 用膝, 用額際全部的羞憤 / 鐵絲上, 一截破血衣猶在掙扎 / 天國的門是地獄的門 / 而無論向南走或是向北2. 大吊燈還勉強維持著場面 / 氣氛已顯得有點闌珊 / 觀眾不安, 有人在看錶 / 臺上的要角雄辯猶滔滔 / ??呃喝呃喝呃喝 / 流利的修辭, 儼然的睥睨 / 繼續蹂躪一排又一排 / 疲憊的耳鼓, 乾澀的眼睛 / 我的廉價座偏遠又靠邊 / 愈加擔心那虛張的聲勢 / 那些假面當真的表情 / 直到空廳迴盪的話音 / ??呃喝呃喝呃喝 / 徒然嘵嘵, 不再有任何意義 / 暗中乃舉起觀劇鏡 / 把焦點調整, 瞇起眼睛 / 從一張油臉到另一張彩面 / 默讀臺上掀動的嘴唇 / 忽開忽合, 而訝然頓悟 / 那一切慷慨激昂, 仰天發誓 / ?呃喝呃喝呃喝 / 並非出自嘈嘈的口齒 / 而是深垂的紅絨幕後 / 另有一張嘴, 誰啊, 在提詞

3. 第一次見你, 也就是最後的一次 / 孩子, 是在大漩渦的中心 / 全世界不敢相信的眼神 / 都被捲進去滾動的焦點 / 最逼真的夢魘, 當歷史 / 一下子脫去面具, 就在那一瞬 / 你轉過臉來, 表情悲傷而憤怒 / 激昂的亂髮隨風飄舞 / 露出纏頭的白巾黑字 / ……… / 夢想生下民主的幼嬰 / 而六月一翻臉, 把童話翻了過去 / 天安門一變臉變了地獄門 / 為何, 今年的秋天提早降臨? ?/ 這季節最英勇最敏感的孩子 / 一夜之間被戮於白霜 / 還留下多少給凜凜的寒氣 / 等待肅殺的秋後算帳? ?/ 今年的暑假, 媽媽啊 / 有幾個孩子回得了家呢? ?/ 如果你傷了, 年輕的生命 / 歷史的傷口願早日收口 / 好結一朵壯麗的紅疤 / 如果你死了, 好孩子 / 這首詩就算一炷香火 / 插在你不知有無的墳上

4. 將你對偶像過份的崇拜 / 留一份下來尊敬你自己。 / 與其多一個虛偽的權威, ?/ 不如多一人瞥見真理。 / 你跪在巍巍的偶像腳下, ?/ 低頭去俯吻他的腳尖; ?/ 但是你不曾舉頭仰視, ?/ 就仰視也看不清他的臉。如果有一天你站直了自己, ?/ 或是走上了智慧的石級, ?/ 你將要如此, 如此的訝異—— / 也許你發現他的大嘴, ?/ 也許你發現他的近視, ?/ 也許你發現他戴了面具 ?

5. 有客自遠方來, 眉間有遠方的風雨 / 我要他講一些可驚的事情 / 「那些面孔! 沒有什麼比那些更可驚」 / 他說。? 「一張臉是一個露體的靈魂 / 敏感如花, 陰鷙如盾, ?/ 猙獰如傷口 / 或美, 或醜, 讀一張, 就一次戰抖 / 終於每一個夢都用臉, 那些臉, 組成 / 那些臉, 臉的圖案, 不, 臉的漩渦 / 在我四周瘋狂地旋轉」 / 「不要再說了! 」我哀傷地哭道 / 埋自己的臉, 惶然, 在掌間 / 「也沒有什麼比一張臉更深」那怪客 / 鬚間隱隱有雷聲的那怪客, 他說 / 「有一張我讀過, 像一口古井 / 下面旋轉著迴音, 令人心悸 / 曾經, 我翻遍所有的史藉 / 找那古國最難忘的一頁 / 直到有一晚, 忽然, 我發現 / 那一頁竟是——父親的臉 / 於是一夜間, 我讀遍那些紋路 / 從最早的神話到最近的戰爭 / 那些紋路! 那些交錯的皺紋! ?/ 一條夭撟如蛟, 一條如櫻樹 / 彎彎的一條如刀, 割人如割草 / 災難的輪轍輾過去, 痕跡縱橫 / 這樣的一口井, 不能久看 / 怕看井的人一張口, 心就落井 / 就這樣, 惡夢延長, 直到卯辰 / 一轉身, 就出現那孩子的臉 / 晶亮的眼晴流溢著驚異 / 可笑, 可愛, 不怎麼耐看 / 新得像一朵雛菊, 一個預言 / 我看見那張臉向我仰起 / 似乎在慶祝一件事要過去 / 我看見那張臉舉起了信仰 / 像一朵雛菊自一畝荒田……」 / 說著, 他眉間透出了陽光 / 我認出失蹤的, 很久以前 / 我認出自己失蹤的兄弟 / 有客自遠方來, 自遠方的風雨

首例是說詩人只能以「眼眸」去「安慰暮色」, 其餘所受的歷史對待和屈辱均非詩人能力所及, 於是身體其他部位的「手」﹑「膝」﹑「足」只好拿來在當下空間下跪, 祭拜過去歷史時間所造成的謬誤, 顯露了「眼」在時空中的特殊地位。二例以生動的臉部表情和聲音, 嘲弄傀儡和其操控人, 將時空的表面和內部的奔突和可笑予以嘲弄, 富表演性和音樂感。三例和五例是針對父權社會壓迫百姓的特殊行為予以揭露和嘲弄, 是對所有時空長年不變的專橫予以無情的曝現。四例表面寫打倒偶像﹑提倡自覺, 但其實內在是對當下時空(指五﹑六O年代白色恐怖時期)不可盡信的偶像崇拜的加以暗諷。上述後三例中「臉」在時空中的動作變化, 均占有關鍵位置和深刻意義。五例中說: 「我看見那張臉舉起了信仰」, 代表了新生力量的誕生, 是余詩在各種時空環境中始終能保有的大能量, 這與他「身體圖式」的完形動態特質極為有關。

?????? 余光中, 〈自從嫁給戰爭〉, 《在冷戰的年代》頁136-138。

?????? 余光中, 〈讀唇術〉, 《五行無阻》頁121-123。

?????? 余光中, 〈國殤〉, 《安石榴》頁90-95。

?????? 余光中, 〈偶像〉, 《天國的夜市》頁71-72。

?????? 余光中, 〈讀臉的人〉, 《在冷戰的年代》頁113-116。

4. 面對未知時具時空超越性 冥冥時空中不可預知的未來, 詩人見得要去猜測, 但時間的有限性和隨時可能的阻攔﹑掌握於己的詩才的不讓死神和詩神拿走, 是詩人面對未知﹑災變﹑神話﹑宗教等議題時, 經常會思索的主題, 並試圖由其中獲得超越。如此, 上述的未知反而成了詩人必須時時自我惕勵的動力。如下舉數例:

1.在世紀將盡的倒數聲中 / 不信還會有什麼驚喜 / 無非是愈緊愈密 / 一連串逼人而至的限期 / 而在不安的猜測裏 / 縱使能躡到大謎的背後 / 我豈敢貿然探手 / 仰面拍他高阻的肩頭 /? / 承受他回身一瞥 / 唯先知能解 / 而烈士敢接 / 那樣懾魄的, 哦, 眼神

2. 絕非另有企圖的政客 / 也非見異思遷的浪子 / 絕非海誓無邊的口惠 / 更非不舉或不堅的無能 / 輕易贏得了你粲齒一笑 / 或者更有幸, 憑一線天機 / 能親眼驚艷完美的裸裎 / 不, 輕狂與急躁都不可能 /? / 除非是甘願長為你獨身 / 縱使桂枝桂葉被攀盡 / 也趕不走這白髮情人

3. 四十歲時他還不斷地仰問 / 問森羅的星空, 自己是誰 / 為何還在這下面受罪 / 難道高高在上的神明 / 真的有一尊, 跟他作對? ?/ 而今六十都過了, 他不再 / 為憂懼而煩惱, 他的額頭 / 和星宿早已停止了爭吵 / 夜晚變得安靜而溫柔 / 如一座邊城在休戰之後 / 當少年的同伴都吹散在天涯 / 有誰呢, 除了桌燈, 還照顧著他 / 像一切故事說到了盡頭 / 總有隻老大眷眷地守候 / 一位英雄獨坐的晚年 / 有燈的地方就有側影 / 他的側影就投在窗前 / 後半夜獨醒著對著後半生 / 聽山下, 潮去潮來的海峽 / 一樣的水打兩樣的岸 / 回頭的岸是來時的岸嗎? ?/ 水光茫茫正如時光茫茫 / 有什麼岸呢是可以回頭的嗎? ?/ 問港上熱鬧的燈火, 那一盞 / 能給他回答, 只有對峙的燈塔, ?/ 在長堤的盡頭交換著眼色 / 而堤外, 半泊在海峽 / 半浮在天上, 那一艘接一艘 / 貨櫃舳艫排列的陣勢 / 輝煌的蜃樓終夜不熄 / 水上的燈陣應著天上的星圖 / 有意無意地通著旗語 / 光與光一夜問答的水域 / 安靜而溫柔如永生, 他不再 / 仰面求答了, 一切的答案. / 星隕成石都焚落他掌心 / 天上和掌上又何足計較 / 此岸和彼岸是一樣的浪潮 / 前半生無非水上的倒影 / 無風的後半夜格外地分明 / 他知道自己是誰了, 對著 / 滿穹的星宿, 以淡淡的苦笑 / 終於原諒了躲在那上面的 / 無論是那一尊神

4. 光譜在天壁上迷幻地旋轉 / 鍊金, 鍛赤, 一把霞火燒成了紫灰 / 只剩下淡淡的青色在慢慢地褪 / 這便是陰陽輪迴的儀式麼? / 是誰安排這華貴的典禮, 黃昏 / 給所有在下面詫仰的眼神? / 安靜的時辰, 這是, 安慰的時辰 / 低頭, 一切的叛徒 / 回頭, 一切的浪子 / 一切無助的無神論者啊, 五體都投地 / 這是一切都撤防的時辰 / 我的心是一座無雉堞的邊城 / 四門和八道敞向古今 / 就最薄的那一片暮色傳來 / 不動聲色也輕易將它佔領

5. 他和這世界的不快已經吵完 / 即使下面還有些噪音 / 起自幾個喋喋的報販 / 也只像山腳下的荒村 / 三兩聲偶然的狺狺 / 再傳也不到皓皓的絕頂 / 這上面, 風說, 已逼近空無 / 上山的路, 少年辛苦的腳印 / 有時蹣跚, 有時迷途 / 都掩埋於安慰的雪遺忘的冰 / 寂寞嗎? 冷落嗎? 他反問自己 / 似乎是帶著回甘的苦笑

首例寫死神的可畏, 和不可輕易與之碰頭, 甚至只是「一瞥」, 「死」的具體大限﹑清楚可見, 閃躲和不冒犯也只能短暫地超越, 而詩卻是唯一可能的超越方式, 由是若能保持此種「暫避」且創新不斷, 則能在時空中超越再超越。二例即說明對美的死忠獨身, 是贏得青睞的唯一方式, 是提醒自身於時空中要獲得詩才源泉, 即需排拒時空中其他的誘因。兩例一拒一迎, 正是可能的消解方式, 也是超越自身時空侷限的誓詞。三例寫自覺﹑找到真我的漫長路徑和方式, 也是自我在有限時空中不斷超越的自省。四例寫脫塵而去﹑與自然時空合一的高妙感受, 五例是說處在絕頂可能的清寂和不得已。五個例証均表現了余氏藉「臉」﹑「眼」的「一點」卻能牽動「全身」, 乃至「全體」的可能表情或動作, 也突出了他企圖超越時空的手法和絕技。

?????? 余光中, 〈未來〉, 《五行無阻》頁132-133。

?????? 余光中, 〈繆思〉, 《五行無阻》頁134-135。

?????? 余光中, 〈後半夜〉, 《安石榴》頁84-87。

?????? 余光中, 〈最薄的一片暮色〉, 《紫荊賦》頁9-10。

?????? 余光中, 〈高處〉, 《安石榴》頁35-36。

五﹑結語 余光中的詩充滿了貼近生活的「臨在感」, 有一顆活潑亂跳的赤子之心, 身旁的尋常事物「一不小心」就入了他筆下, 寫來很像孩童驚訝的報告書。他又能以磅磅礡礡的氣勢仔細經營他的土與情, 原鄉即使已回去了, 但他仍「病」得很深, 「病」了一輩子, 當初有兩百萬人跟他有一樣的病根, 無藥可解, 時間不行, 空間也不行, 就算把童年﹑鄉土﹑親人都還他也不行, 年輕時愛情說不定還是暫時的一帖藥, 久了照樣會失效, 心理學也不夠解釋這樣人類的病。 本文是以身體圖式的動態完形特性和時空觀的論點, 對余光中詩中出現過的各種不同形態的「眼」部和「臉」部變化(包含哭笑等), 觀察其如何擺盪在「情」與「土」的兩端, 而得以呈現出他豐富多變化的詩風。他常能以一點牽動全體, 於「情」與「土」中夾雜了歷史﹑文化﹑和時間的深度, 因此能與一般的鄉愁詩不同。他詩中的表情以臉和眼的變化最具特色, 間雜了各式的哭與笑, 隱含的時空意涵可歸納為: 面對原鄉時具時空轉換性﹑面對人事物時具時空象徵性﹑面對政經社會時具時空嘲諷性﹑面對未知時具時空超越的企圖。

(2008年3月應邀於徐州舉行之「余光中與二十世紀華文文學研討會」發表的論文,此會由香港大學中文系、武漢大學文學院﹑徐州師範大學主辦)

手印與腳印 ——試論張默的詩行動與行動詩

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摘要 人皆有行動,但不見得是實質的行動;人皆有無數當下,但不見得曾有一刻鮮明的、「鮮脆的」當下,人皆有時間,但不見得能了解、能實踐時間性或時間感;相同的,人皆有身體,但不見得能透過實質行動去把握「身體感」。本文首先透過「不可逆過程」(瞬時或短暫即成)和「可逆過程」(長時累積每一當下而成)的差異,指出張默實質詩行動中手印與腳印的長期累積,是使「家感」和「無家感」能相互貼近的原因,是靠著「把握每一刻流逝的鮮脆」或「鮮明的當下」去逐步貼近的。而他的行動詩,則是生命處在不確定當中試圖安頓自身所采取的策略,透過不斷行動、移動視野,以達到自我平衡的目的,如陀螺在快速旋轉中求取「一尖」站立一般,卻是不斷由點累積成線成面的。他在行動詩中營造的「動態式目光」,其實即一「小小可逆過程」的設計形式,使得視域形成「立體化」、「未來化」、「當下化」,是許多「鮮脆流逝之當下」的集合體,在連續移動的閱讀方式中,充滿了節奏與運動感,此種透過腳印的每一當下之積累,亦可視為他將不可逆行動「可逆化」的一種方式。

關鍵詞:張默、行動、身體、可逆、熵

一、引言

說張默是臺灣詩壇的「永動機」、「火車頭」,絕非過言,「創世紀詩社」如果少掉張默,則其歷史大部分恐怕得重寫,整個臺灣詩壇的歷史恐怕也得改寫四分之一到三分之一,他是以「推動《創世紀》的手」推動了整個詩壇。當然,如果沒有那時代諸多時空環境的因緣際會,眾多能人志士、三教九流、流亡的軍民總數至少兩百萬人如長江大河般匯聚臺灣,以及束縛與自由兩股相互沖突的力道,恰到好處地降臨那個島嶼,張默也不會是今日的張默,他被時代擠壓出的詩之夢想和愿景,也不會是今日的繁榮景象。 一個人的意志如果貫徹在政治上,關聯的常是禍福難ト的百姓之幸與不幸,而這個意志如果貫徹在詩運上,詩史卻很少被推離出軌道,幸運的常是當代的詩人和后代的讀者。近一甲子以來的臺灣新詩其實是政治和歷史推移下,大量的動能于特殊時空中重整、沖擊、和轉折的產物,卻也是人類基因中一種隱而不明的宇宙奧秘于劇烈滾動的漩渦中形成的「怪胎」,是諸多不確定因子集合后碰撞突變、或暈旋的結果。這其中「藍星詩社」的覃子豪(1912~1963)、「現代詩社」的紀弦(1913~)、「創世紀詩社」的張默(1931~)三人可說是此「時代怪胎之基因」的始作俑者、催生者、乃至營養制造師。?? 上述三人的意志起初貫徹在臺灣詩壇的五、六0年代,形成一同中有異的「恐怖平衡」,由于前二人較為年長、較成熟的大陸經驗、和詩的歷練,因此在那年代紀弦的聲音是「最激昂」的,覃子豪則成了部分年輕詩人的「精神導師」,而張默則正默默與其它成員在詩壇一角蓄勢待發、企圖制造「異端」。其后覃子豪棄世(1963)、紀弦掩旗息鼓 ,此后張默即一路或拉或推、以其在「詩行動」中的無數「手印」,將一股微不足道氣若游絲的民間力量、「芬芳」在一份當年薄薄寒傖的小小刊物上,集合、催促、鼓舞了諸多詩人的詩生命、帶領他們走過五十余年頭,迄今為止,多少詩刊相繼壽終,少數還在苦撐,但《創世紀》詩刊仍動作頻頻,至今還是臺灣最好、也是最有看頭的詩刊。更何況他數十年來編輯的詩選集也是臺灣自有新詩以來編選得最多、最廣、最徹底、也是最好的一位。 然而在他上述的諸多「詩行動」外,他為數不少的「行動詩」,其實是與他的「詩行動」相生相發的,那其中充滿了張默個人的「生命動感」、和「立體化的視野」,擠身在諸多詩人群中卻反而有些隱而不顯,但那其中不僅呈現了他本身「腳印」移動方式的與眾不同,也代表了他看待事物之角度的特異性、快速性、和行動性,同時更隱藏了時代輪軸轉動的不可抗拒性、以及對生命漲落、傷痕的刻劃等的默默抵御、和包扎。在「詩行動」上多年來他是「唯一」的,因此敢于大張旗鼓、不怕為全體詩人吶喊,是顯明可見的「張」的行徑,而在詩創作上他小心謹慎,在高手如云的詩競技中,含蓄而隱微地在文字上經營著自己才明白、或也不甚明白的「行動詩」,與諸詩友暗地里較著勁,是隱晦的「默」的一面。一「明」一「顯」,剛好是一「張」一「默」,看似矛盾,卻強烈呈現了詩人張默特殊利他的、內斂自謙的性格。本文即擬由他「詩行動」與「行動詩」的相關性切入,探究張默由其身體出發的手印與腳印所建構的詩的世界究竟有何哲學上的意涵,同時也將對其「行動詩」所欲達至的視域作一初步的探微。

紀弦主編的《現代詩》創刊于一九五三年二月,是臺灣第一本的定期新詩刊物。一九五六年,《現代詩》第十三期,「現代派」成立,由紀弦發起,經九人籌備委員會:葉泥、鄭愁予、羅行、楊允達、林泠、小英、季紅、林亨泰、紀弦??梢哉f達到巔峰狀態,成立后擁有一百一十五位現代派同仁。臺灣新詩詩壇,人才資源充沛,而后詩壇中活躍之詩人,多從現代派同仁分化而出。至一九六四年二月(第四十五期)???,此四十五期詩刊貫串臺灣現代詩詩壇共十一年之久,在光復后百廢待興的新詩詩壇上,紀弦《現代詩》曾經凝聚了百余名詩人,為新詩開創了新紀元。而現代派的成立代表現代詩運動的巔峰階段。

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二、實質行動、鮮明的當下、身體感 張默是臺灣詩壇一甲子以來罕見的劍及履及的人物,行動不僅果決、快速,且長年來樂此不疲于臺灣詩運之推動上,展現了無人可及的熱勁和能量。 一般人看待詩人皆以其作品為討論對象,卻少人論及其身體行徑所呈現的意義,這其中卻可能充滿了「詩的發生學」的總總奧妙和哲學意味。1978年洛夫曾敘述到從1954年《創世紀》創刊后張默特異的執著和沖勁:

……但任何困難阻礙不了張默的決心和沖勁。烈日下,風雨中,他汗流浹背地把詩刊一包一包從印刷廠往郵局扛,然后分寄各地書店。左營和高雄地區,則由我和張默親自一家一家地送往書店寄售,有的勉強接受,有的當面拒絕,經常弄得我們面紅耳赤,尷尬而返?!?1961年后)我們三人分道揚鑣,由張默獨立苦撐《創世紀》這條破船?!?.這些為文學玷想而苦斗的舊事(按:還包括典當腳踏車、西裝、手表等),真如張默詩中所說,是「身上的瘡口」嗎?英國浪漫派詩人華茲華斯和杓勒雷奇也生過這種瘡,法國超現實派詩人布洛東和法賽不但生過這種瘡,而且后者以自殺殉詩,竟然以結束自己的生命來使他的哲學獲致一個合理的結論。不管歷史怎么說,我們確已豐豐富富地活過,而活得更充實更閃亮的是張默。

這段引文中最值得注意的是末幾句:「不管歷史怎么說,我們確已豐豐富富地活過,而活得更充實更閃亮的是張默」?!父鋵嵏W亮」指的不是詩刊的出版而己,而是張默透過他的身體所采取的「實質的詩行動」方式,洛夫上文寫于1978年,此后30年張默竟仍能透過他的身體繼續奮力不懈地「實質行動」著。 現象學家將「實質行動」定義為「經由事先想定而發生于外在世界中的行動,它是計劃中的事件,并透過身體動作而加以實現」,是所有的意識活動之中,最為特殊的一種?!笇嵸|行動」必須有兩個面向,首先具有「身體性」的特質,因此是外在世界的一部分,其次,它被歸類為「自發活動」的一種類型,所以它具有與「內在意識」不可分的特質。這兩個面向缺一不可,若缺乏身體性(或身體感,,它將淪為只是一種意識活動,如思想、想象等;而若缺乏「自發活動」的「內在意識」,它則淪為沒有意義的身體動作,如同任何自然現象一般,不具備主體所賦于的任何意義。 因為透過身體性及與之直接相關的生命感覺,可使外在世界的擴延性進入了「綿延」之中。此時并非只有內在的意識流程與外在的擴延空間兩者得以相互交融,內在的意識流與客觀化的物理時間之間也因為身體的關系而交融在一起。此一交融,舒茲(Schutz?Alfred)稱為「鮮明的當下」,此當下乃是實質行動實際發生之時刻。當此之時,行動者是處于一種完全清醒的狀態,此一狀態具有最高度的意識張力,而建立在實質行動及最高度意識張力的日常生活世界具有最高的真實性,所以舒茲也將此種日常生活世界稱為「最終極的實在」(paramount real)。 「鮮明的當下」融合了「過去」與「未來」兩個時間向度,既然行動者在采取實質行動的當下,他是透過身體的運作在實現一個原先已構想好了的行為。在采取行動的當下,這個行動被經歷著,就如同其它的自發活動一般,因為此時反省活動并未介入其中,行動者的自我并未被分裂為思考者與被思考者兩個部份,在行動過程中,行動者的自我遂能保有「整全性」,此一整全的自我與在反省中被意識到的自我是不同的。正如張默詩中所說:

把握每一刻流逝的鮮脆 它們既冷冽又熱熾的折疊著 一種無限延伸的魅力之所在

「把握每一刻流逝的鮮脆」一句正是舒茲所說「鮮明的當下」,「鮮脆」,卻會「流逝」;「既冷冽又熱熾的折疊著」一句則是自我能保有「整全性」的共時存在,此當下的每一刻是正在發生但隨時又將不存在的感受,是是既正面(鮮脆、魅力、熱熾)又負面(流逝、冷冽)并存的,叫人沉緬,但又反復不定,人生即以此「折疊」而成,且將向歲月無限延伸下去。 張默對「每一刻」、「鮮明的當下」的強烈感受,鮮明地來自、也印證在《創世紀》詩刊五十余載的守衛和實質行動上,那個刊物的每一期無不蓋滿了他與其它詩人之間「手印」的交纏,梅洛龐蒂的《知覺現象學》一書中訴求的身體的同一性和經驗的可交換性可以說明這種交纏的重要性,這是詩被累積而能長江大河地流動的重要因素?!缚赡嫘浴够颉缚赊D換性」說的是我的身體和別人的身體可以呈現出可交換的觀點。對張默而言,那是建立在來稿的「主動之看和摸」與印刷物的「被動的看和被摸」的「可逆性」(可轉換性)上,這樣的實質行動中若無長年存在的「每一刻流逝的鮮脆」隱藏于內,又如何使他事必躬親地五十余載身體力行?這幾乎是困難重重的。梅洛龐蒂所說「我的身體分泌出時間」,即與「流逝」和「鮮脆」有關,「身體作為『采取態度』的恒常中介,建構出擬似當下,因而是我們與時間與空間建立聯系的中介」 ,換言之,張默是透過自己恐也不甚了然的意向性之原始運動,將身體投向世界,身體才活出了時間空間的整體,如此形成的「身體感」既不等于純粹內在的情緒感受,也不等同于外在物理或社會文化脈絡運作的客觀身體,而是介于兩者之間的身體自體感受。那是「給出感覺也接受感覺」的實質行動,很難在記憶當中區分出來這當中的主動與被動的成份,換句話說,究竟是我的刊物被觸摸,還是他人觸摸了我的刊物,樂趣即在其中,一如究竟是我去嗅出某種香味,還是某種細致的香味抓住了我的嗅覺,兩者在我經驗當中是一體的,相互糾纏的,這種主動被動難分的狀態,也就是晚期梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)所說的「可逆性」、「可轉換性」(reversibility)。人皆有行動,但不見得是實質的行動;人皆有無數當下,但不見得曾有一刻鮮明的、「鮮脆的」當下,亦即人皆有時間,但不見得能了解、能實踐時間性或時間感;相同的,人皆有身體,但不見得能透過實質行動把握「身體感」;。因此當張默透過具有「最高度意識張力」的實質行動,去「把握每一刻流逝的鮮脆」,他的身體就不是一個物體,他的「身體感」遂能「占有時間,它使一個過去和一個將來對一個現在存在」、「它產生時間而不是接受時間」

洛夫:《孤寂中的回響》,臺北:東大圖書,1981年,頁2 02。

這是舒茲(Schutz? Alfred)的看法,見其《社會世界的現象學》 (盧嵐蘭譯)一書,臺北:桂冠出版,1991年。并參見游淙祺:《社會世界與文化差異---現象學的考察》,臺北:大雁文化,2007年,頁44。

見游淙祺:《社會世界與文化差異---現象學的考察》,頁47。

梅洛-龐蒂:《知覺現象學》(姜志輝譯,北京:商務印書館,2001),頁266。

Maurice Merleau-Ponty :“ The Visible?and? the? Invisible”, Trans. Alphonso Lingis, Evanston:Northwestern University Press, 1968,p.263。

梅洛-龐蒂:《知覺現象學》,頁277。

三、無家/家、手印/腳印的同一化

張默與他同一代由大陸來臺詩人的命運均極相似,在時代的大變動中被海峽割裂、被語言割裂(臺灣民間通常以閩南語溝通)、被意識型態割裂(臺灣內部族群問題始終存在);他們也是不斷試圖逃亡的一代,從戰火中逃亡、借淚水逃亡、由夢魘中逃亡、自長年思親思鄉的糾纏中逃亡,即使在政治、和貧窮壓抑中都要想盡辦法作精神性的亡命之徒。鄉愁于是成了他們一生最難以擺脫的噩夢,相濡以沫于是成了他們求取生存的可能活路,詩則成了他們共同的歸宿和家鄉。而從「家」到「無家」,由「無家」后到終其一生始終無法圓融的「家」的建構,就是他們盡其一輩子也難以完滿解決的難題。 筆者曾形容他們那一整代的詩人率皆是「拎著家去旅行的一代」,早年靠著詩的發表、詩刊、詩集的印刷和發行,代替他們去旅行,后來有能力四方游歷、乃至得以數十載后回歸老家,把腳印蓋滿過往的每一吋土地,也找不回老家的原味。他們肩上背著的行囊從此就永遠放不下來,其實本來就放不下來,行囊本身于是就成了家、是他們「心的象征」,其底層等同于漂泊、流浪、無常感。 原鄉的失落、隔閡、和尋求不回,就是永恒填補不完的行囊,包扎、拆解、再填補、再包扎、再拆解的反復行動,讓他們的行囊蓋滿了手印,一如審視一枚陳舊愈合不了的傷口,永遠想包扎、再打開、再撕裂它,自行動舔祗、享受痛的快感。 尤其是張默,他的「行動力」更是貫徹一生,未嘗稍減,不論是以「手印」蓋滿詩刊、詩選、以及難度極高的書目的編纂,尤其是編纂詩刋的過程更是從無到有、從集資集稿到編纂印刷到郵寄到收帳均一手包的長期煎熬?;蛘咭浴改_印」蓋滿護照、老家、和地球數十國,「家」的歸屬對他而言恒存于似有與似無之間。他一生所作所為,不論在詩中或詩外,無非是對「家的失落」此一「不可逆」(irreversible,單向/實質/差異化)狀態的矯正、補償、和于某一當下使自身處于一種「可逆性」(reversilble,可轉換性/雙向/理想/同一化)的過程中??梢钥闯鲇蓮埬且淮擞伞赣屑摇沟健笩o家」是一「不可逆轉」的過程,此種大變動,是由「亂度小」(有序)到「亂度大」(無序)的大幅度「混沌化」,如果從科學上熱力學的觀點,其「熵」(entropy)值的變化是大大地增加,亦即熵是系統無序程度的定量量度。低熵對應于混亂度低,高熵對應于混亂度高。在孤立系統中所進行的自然過程總是沿著熵增大的方向進行,即熵增加原理,由「有家」(原鄉)到「無家」的絕然斷裂自然是一「熵值大大增加」至無以復加乃至任何人皆難以承受的過程。 但此值并無法從「不可逆」過程去估量,而必須「設計」一系列「可逆」過程才能求得。如下圖所示: 這就如同上節末段所說,人皆有行動,但不見得是實質的行動;人皆有無數當下,但不見得曾有一刻鮮明的、「鮮脆的」當下,或者,人皆有時間,但不見得能了解、能實踐時間性或時間感;人皆有身體,但不見得能透過實質行動把握「身體感」。同理,張默那一代人由「有家」(原鄉)到「無家」是一「不可逆轉」的過程,但不見得人人可將此大大增加出來的「亂度」或「熵值」透過實值行動力予以「可逆化」,予以「計算出來」,這就像蒸汽機或內燃機的效率如果不透過此「可逆化」過程的重新安排,根本無法計算出其「理論上」「最佳的」「理想化」的「效率」(efficiency)為何 ,即使實值上沒有一臺蒸汽機或內燃機可以符合或達到此效率,但至少可以向它貼近,而此透過「可逆過程」才能計算出的「效率」,便成了天底下任何動力引擎都必須設法向它靠近的標竿。 張默就是他那一代人中最能把「有家」到「無家」此一「不可逆轉」「不可解」、也將「永恒地失落」的過程,予以「可逆化」的詩人;雖然事實上人與人的差異性極大,有人始熱終冷,有人承受不住而選擇迷醉或自棄,張默卻想盡法子企圖透過與他人深層而強烈的同理心、將自己與他人同一化,其努力和企圖幾乎到了「無所不用其極」的地步,比如1960年4月19日他寫給季紅的信函,奉勸季紅切莫「自我隱藏」退出詩壇:

你這樣「自我隱藏」,使我非常難過,我不知道要怎樣才能使你振奮起來,繼續地寫下去,永遠地寫下去:我整整想了兩天,想得很多而且也極為煩亂,不管如何,你是寫詩朋友群中,一向我最喜愛和敬佩的,想我不說你也自知,而今,你竟如此,使我無由地更加敬愛你起來。 真正的詩人是「孤獨」的,而且我相信我是在設法盡量接近你,雖然這真間有著無限大的鴻溝,我是指你作品的技巧與夫思想的深淵。不過就目前來講,這確是一樁損失,不是指對你自己,而是對整個詩壇,正當大家都在喜愛著并且也在談論著你的詩和詩之諸貌的時候,而你卻悄然地隱退,能不令人悵然若失? 也許這一擊,使我喪失了繼續辦創世紀的信心,像你這樣能寫能譯的人都感到欠缺,那我又何必再喧囂呢? ……(中略) 我不敢逼著你要你這期仍將「詩之諸貌」繼續趕出來,但無論如何要有你的創作及譯詩寄來,我將等著,一直等到你寄來,否則《創世紀》這期是不會面世的,我們在一起待了那么久,相信你會知道我的決心的。

「我是在設法盡量接近你,雖然這真間有著無限大的鴻溝」說的是同一化的努力,即使彼此間有巨大的差異,「也許這一擊,使我喪失了繼續辦《創世紀》的信心」「我將等著,一直等到你寄來,否則《創世紀》這期是不會面世的」則均是語帶威脅的勉勵話,即使如此,季紅終究仍選擇離開了詩壇。而這不并不足奇,當年參加紀弦現代派的一百多位詩人絕大多數今日何在哉?更不可思議的是,臺灣民間5 0年代(1949~1960)的24種詩刊、60年代(1961~1970)的36種詩刊、70年代(1971~1980)的39種詩刊、8 0年代﹝1981~1990﹞的51種詩刊(最高)90年代前半﹝1991~1995﹞的11種詩刊,這些總數至少161種詩刊又有多少還存活著? 俱往矣,而張默的《創世紀》竟孤獨地留存、突顯于時代的最前端。 由于時代操弄,他由「家」到「無家」的不可逆過程,即經由他一生「手印」與「腳印」不斷往復運作、和不斷加以變化的「實質行動」,因而可使之朝向「可逆化」的理想路徑貼近,這其中當然包含了無數詩人與他的互動。如圖二所示: 第二節曾提及,「實質行動」必須有兩個面向,首先具有「身體性」的特質,其次,它被歸類為「自發活動」的一種類型,所以它具有與「內在意識」不可分的特質。這兩個面向缺一不可,由「家感」到「無家感」,是身體感同峙也是內在意識的被剝奪和重創,而由「無家感」到「家感」的重構則是透過「實質行動」的手印與腳印去貼近去理想化那早已失落的「熵值」,而「家感」和「無家感」相互貼近的努力,即是亟欲靠向此可逆化的過程,是靠著「把握每一刻流逝的鮮脆」或者舒茲所說「鮮明的當下」去逐步累積的,失落是瞬時的,重構卻是無限漫長的。熱力學在討論「不可逆過程」和「可逆過程」的差異時,即是「不可逆過程」經常是瞬間或短期間造成的(如戰爭/死亡/失戀/原鄉的瞬時斷裂等),而「可逆過程」則需長時間、由每一個當下去累積而成的(如引擎的理想效率之計算/手表的一小顆電池可使用兩年/張默累積五十余年的手印與腳印等)。

白靈:〈山的疊彩,水的樂音 ----張默的旅行詩〉,收于張默:《獨釣空蒙》序文,臺北:九歌出版,2007年。

Keith J. Laidler , John H. Meisev, “Physicalchemistry”, Benjamin/Cummings Co,1982,p74。

各型動力機器不斷推出, 為的是使人類自己省力,但有人發現,不管動力機器設計多精良, 總有一部份能量,無法變成人類所期待的功,這一部份能量, 總在機器運轉中,散失到四周環境。1850年,Rudolf Clsuseus 定義這些能量為: ?S( entropy, en = energy, trope =transformation),意思是:能量轉變成人類無法使用的形式.S, 相當于 Q / T, 單位為 J / K。事實上人類利用到的功,大部分都是氣體分子碰撞器壁,所產生壓力體積變化的功,而氣體振動與轉動的能量,或是一些量子理論中有的能量形式,人類目前無法將之變為可用,我們都稱為亂度:EntropyS。參見Keith J. Laidler , John H. Meisev, “Physical chemistry”,p96。

此種「效率」的求法是由法國物理學家Carnot設計一系列「可逆過程」所求出,但蒸汽機卻是由英國人所制造,起因于英法戰爭法國戰敗,全國處于無序的混亂狀態所激發。

張默編:《現代詩人書簡集》,臺中:普天出版社,1969年,頁330-331。

根據張默編的《臺灣現代詩編目》(1949~1995)(臺北:爾雅出版社,1996年),予以統計而成。

四、不確定、立體化視域、行動詩 張默累積五十余年的手印與腳印并不只表現在詩行動上,連他的詩作品也充滿了「實質行動」,或可稱之為行動詩,這是生命處在不確定當中試圖安頓自身所采取的策略,透過不斷行動、移動視野,以達到自我平衡的目的,如陀螺在快速旋轉中求取「一尖」站立一般,卻是不斷由點的累積成線、線的累積成面的。他的〈無調之歌〉一詩大概是被討論最多的行動詩,褒貶不一, 如果純就視野的快速移動的特性而言,應該還在可理解的范疇,越到后期就越成熟。本來人的身體就聯結了許多感覺的初生狀態,這些初生狀態幾乎不進入到意識層面,必須透過與世界互動才能置入身體感之中,且人不論是作為主體或同時是世界的客體,從來都未被完全形構好,是當面對世界時,是透過感覺的發生過程才被形構出來的,且在感覺中才生成和變化。 我們若由張默早期〈我站立在大風里〉一詩的中間三段,即可感受到他自我形構的身體感:

我站立在大風里/滿身的血液如流矢/一群一群連續急驟地飛出/讓它噴灑在一片未被松軟的荒土上/花跳躍/鳥彈奏/龍柏唱著發育之歌

我燃燒并且鼓舞/這個大風起兮的節令/自然的協奏曲/劈劈拍拍地繾綣于心靈的枝頭/噢,是什么使它如此的/如此的深澈如此的冷,以及/如此的遼敻與迷離

就是如此的遼敻與迷離/偏偏我是一株攀升千葉的巨樹/伸它粗狀的手臂/豐豐而向上

風是外力,強加在每個人身上,人人感受得到,但「滿身的血液如流矢」卻無人看得到摸得著,尤其「如流矢」的血未說明是熱血還是脹紅臉的血、是寒冷顫抖的血還是氣壯如山的血、或者憤恨咬牙的血。而由「噴灑在一片未被松軟的荒土上/花跳躍/鳥彈奏/龍柏唱著發育之歌」、「我燃燒并且鼓舞/這個大風起兮的節令」幾句可看出,其中隱含了初生狀態的熱勁?!甘鞘裁词顾绱说?如此的深澈如此的冷,以及/如此的遼敻與迷離」是陷入「語境焦慮」 的描述,而「就是如此的遼敻與迷離」則是一種面對和認命,「偏偏我是一株攀升千葉的巨樹/伸它粗狀的手臂/豐豐而向上」則是抵抗和不甘的展現。由旁觀的「滿身的血液如流矢流矢」、到試圖「急驟地飛出/讓它噴灑在一片未被松軟的荒土上」,到自我勉勵(「燃燒并且鼓舞」)并溶入(繾綣于心靈的枝頭),乃至與之互動(「伸它粗狀的手臂/豐豐而向上」),采取的是一系列的行動和視野的改變,由外而內而悟而與之互動的過程,而且必須長期累積才能完成,可視為欲小小可逆化的行動詩。 然而他對「行動」的「反復」也有其憂心和焦慮,但生命又不得不采取實質行動,故求取變化和由互動中領會到身體感和時間感卻是必須的,比如〈秋千十行〉:

在感覺的風中 大地不斷地傾斜 汝以柔弱的手臂,輕輕地把世界揪住 青天在耳膜中,晃蕩 河流在腳底下,喘息

愈是緩慢,彷佛重量離咱們愈近 愈是神速,依稀光陰總站在前頭 一會兒山,一會兒水 其實并沒有兩樣 不管被拋得多遠,終點也就是起點

透過對秋千細微的觀察,書寫生命感懷、和人生起迄過程的感受。首段從秋千與周遭環境的互動,寫外向世界與秋千的可能關系;后段從秋千速度的快慢、動靜,因與地心引力有關,去呼應人的內心世界和生命的始終。讀此詩時當一如作者所述,宜要有彷佛第一次站上(或坐上)秋千的新奇感(即鮮脆的鮮明的當下),才易體會深刻?!篙p輕地把世界揪住」表示脆弱的人,已與秋千形成一體,暫時不能脫離。寫向下俯沖時的視野所見。而其行動力展現在「愈是緩慢,彷佛重量離咱們愈近/愈是神速,依稀光陰總站在前頭」兩句上,站在秋千不知是否自愿,但而秋千的速度快慢不一,人可自行調整,慢時欲快,則有引力拉住的沉重感;快時欲再快,卻仍有其極限?!敢老」怅幙傉驹谇邦^」是此詩主旨,指超越不過時間的行進速度,感嘆人的能力有限?!敢粫荷?,一會兒水」既可指秋千晃蕩時所見,也可衍伸為上天下地的其它行為。末兩句指生命的終與始并無不同,空間上總得回到地面、落葉必得歸根,實全因時間所限,「依稀光陰總站在前頭」所致。但即使如此,如曾暫時「把世界揪住」,一生已足。此詩以實寫虛,以小物譬大境,深得小詩奧妙。 而因被放上秋千可能非出于自愿(不可逆),但控制秋千的快慢,即使有其極限,卻是一可兼得身體感和自動自發的內在意識,在其中去感受到「依稀光陰總站在前頭」、彷佛可觸碰到時間的強烈時間感,如此操控在己的實質行動即是將人生的不可逆(被放置某個非出于自愿的位置),卻可藉自行調整速度和立體的視域(非地面位置)而獲得短暫的「小小可逆過程」。而在熱力學上,本來任何不可逆的程序,均可將其視為無數小小卡諾循環﹝Carnotcycle﹞的集合體,亦即可以視為「無數小小可逆過程」的集合體,如此即可計算出初態與終態間唯一的熵值。 也因此他在詩篇中營造的「動態式目光」,其實即一「小小可逆過程」的設計形式,如同上引〈秋千十行〉一詩一樣,使得視域形成「立體化」、「未來化」、「當下化」,是許多「鮮明的當下、鮮脆流逝之當下」的集合體,那宛如是杜象(1887~1968) 式「走下樓梯的女人」般的連續移動閱讀方式,充滿了節奏與運動感,此種透過腳印的「每一當下之積累」,亦可視為他將不可逆行動「可逆化」的一種方式。比如張默1995年的作品〈搖頭擺尾,七層塔──大雁塔巡禮〉:

在塔的頂端 伸手抓住幾塊懶洋洋的白云 把它擰干 天空,就不會那樣的蕭蕭了 接著,隱隱約約的鳥聲 以密不透風的籠子 偷偷運到第六層 牠們音樂的步姿,將和塔緣的風鈴交響 再向下,是第五層 有一赤身露體的托缽儈 閉目靜坐一隅,啊!喃喃的天籟 嘩然,一群從塞外飛來的寒鴉 精神抖擻,并排立在四層的回旋梯上 一蹦一跳,一跳一蹦 紛紛下墜到 三層 二層,以及 人聲鼎沸的 第一層 俄頃整座七層塔,經不住一陣驟來的風雨 搖搖晃晃,背著地平線 愴然與黑暗一塊 掉頭而去

這首詩可說是「非常杜象」的,畫面呈現的動態力道相較于杜象,更甚一疇,甚至若不以影片或動漫捕捉,許多精彩的皺折將隱而不現﹔末尾七層塔竟「經不住一陣驟來的風雨」、「搖搖晃晃,背著地平線/愴然與黑暗一塊/掉頭而去」,展示的是黑色幽默似的超現實情節,這招如果要求用顏料色彩,杜象也只好甘拜下風。題目已說塔有七層,因此詩起頭就先說天氣和詩人立足點(可視為被放置在某個非自愿的位置,不可逆的),并為末尾的風雨和黑暗預埋伏筆。底下各層則是詩人透過「實質行動」將此不可逆位階,透過身體的移動和「立體化視域」的展示,將原來的初態在行動中一階階一層層地連結起來,再一次透過點與點的積累,設計并完成一「小小可逆過程」的形式。于是第七層和第六層就寫了八行,是蘊勢,「鳥聲」、「籠子」、「偷偷運」等字眼一方面寫了塔的古樸、寧靜、和幽深,一方面也帶出自然和自己對塔和玄奘的敬畏,到第五層仍有此氣氛,但第四層以下是大轉折,詩以快節奏處理,瞬間便到達人間紅塵,表現了塔立于此有交通天上與人間之感。末四行有反諷味道,本有風雨驟來遮去塔影之意,也間接反映了宗教在熱鬧背后的真象,此已與當年佛意有別,以超現實畫面處理,增添了調侃的氣氛。而此四行的出現正是因「小小可逆過程」完成后,另一不可抗拒的不可逆程序(日常行動)又將開始,這與他在上述「詩行動」的反復移動、成長和變化中極為相似。 他在2001年的作品〈登金陵閱江樓〉則以他的老家景點為題材,動態目光則采取與登大雁塔相反的方向,身體感、時間感與立體化視域均極豐足,此處暫略。如此我們再觀察他為數不少的四行句,其實也不妨視為此「不可逆」設計為「小小可逆過程」的一種策略,比如〈網詩園四句〉 :

讓散步在萬卷堂上的疑云,慢慢落 下來 讓微雨在一枝軒中的墨趣,輕輕淡 下來 讓纏卷在冷泉亭里的亂石,緩緩滑 下來 讓參差在殿春簃旁的松風,靜靜躺 下來

散步的「疑云,慢慢落」、微雨的「墨趣,輕輕淡」、纏卷的「亂石,緩緩滑」、參差的「松風,靜靜躺」,說的正是必須有「每一流逝的鮮脆」的長期累積,才有將「不可逆」設計為「小小可逆過程」的可能。 他2007年發表的〈時間水沫小札〉是九十余首三行詩的集合體,末尾的兩首說:73. 線條,鐵定是彎曲的 畫面,鐵定是流動的 感覺,鐵定是凹凸的

86. 真相,絕跡 黑暗,蜂涌 時間,慢慢的就寢

此兩首是以排比手法或整齊的形式寫臨老返鄉的心情起伏和對未來的預期,使得說不出(感覺,鐵定是凹凸的)、不想說(真相,絕跡/黑暗,蜂涌)、不能說的(時間,慢慢的就寢),乍張口即止,留下了極大的想象空間。這已來到了「初態」=「終態」,「家感」=「無家感」,乃至「色」=「空」的境界,比起〈秋千十行〉中所說「不管被拋得多遠,終點也就是起點」的無奈顯然更超越不少。其境地的達成,當然是張默一生透過「無數小小可逆化」的努力所積累出來的,或可以圖三顯示:

參見葉維廉等著:《狂飲時間的星粒---張默評論集》,北京:作家出版社,2007年,頁81-104。

龔卓軍:〈身體感與時間性:以梅洛龐蒂解讀柏格森為線索〉,《思與言》,第 44 卷第 1 期,2006 年 3 月,頁 49-100。

解昆樺:〈早期創世紀詩人的語境焦慮及開解---以張默為主的討論〉,見葉維廉等著:《狂飲時間的星粒---張默評論集》,頁81-105。

熱機(heat engine/包括蒸汽機、內燃機等)效率即需時不可逆過程設計為可逆的卡諾循環﹝Carnot cycle﹞才能獲得,其熵值的求出亦然。

張默:《張默世紀詩選》,臺北:爾雅出版社,200年,頁68。

發表于創世紀詩雜志第151期,2007年6月夏季號。

四、結語 張默那世代的詩人是「拎著家去旅行的一代」,不斷包扎行囊、拆解行囊,背負行囊于身上始終不肯放下,對張默而言,他的行囊即是他的《創世紀》、他的編纂的眾多詩選、他創作的詩、他辦的諸多詩行動、也是他的家感和無家感所在。他為數不少的「行動詩」,其實是與他的「詩行動」相生相發的,那其中充滿了張默個人的「生命動感」、和「立體化的視域」,但那其中不僅呈現了他本身「腳印」移動方式的與眾不同,也代表了他看待事物之角度的特異性、快速性、和行動性,同時更隱藏了時代輪軸轉動的不可抗拒性、以及對生命漲落、傷痕的刻劃等的默默抵御、和包扎。在「詩行動」上多年來他是「唯一」的,因此敢于大張旗鼓、不怕為全體詩人吶喊,是顯明可見的「張」的行徑,而在詩創作上他小心謹慎,在高手如云的詩競技中,含蓄而隱微地在文字上經營著自己才明白、或也不甚明白的「行動詩」,與諸詩友暗地里較著勁,是隱晦的「默」的一面。一「張」一「默」,看似矛盾,卻強烈呈現了詩人張默特殊利他的、內斂自謙的性格。 本文首先透過「不可逆過程」(瞬時或短暫即成)和「可逆過程」(長時累積每一當下而成)的差異,指出張默實質詩行動中手印與腳印的長期累積,是使「家感」和「無家感」能相互貼近的原因,是靠著「把握每一刻流逝的鮮脆」、「鮮明的當下」去逐步貼近的。而他的行動詩,則是生命處在不確定當中試圖安頓自身所采取的策略,透過不斷行動、移動視野,以達到自我平衡的目的,如陀螺在快速旋轉中求取「一尖」站立一般,卻是不斷由點累積成線成面的。他在詩篇中營造的「動態式目光」,其實即一「小小可逆過程」的設計形式,使得視域形成「立體化」、「未來化」、「當下化」,是許多「鮮明的當下、鮮脆流逝之當下」的集合體,那宛如是杜象(1887~1968) 式「走下樓梯的女人」般的連續移動閱讀方式,充滿了節奏與運動感,此種透過腳印的「每一當下之積累」,亦可視為他將不可逆行動「可逆化」的一種方式。 (2008年4月應邀於澳門舉行之「漢語詩歌與張默作品研討會」發表的論文,此會由澳門大學、當代詩壇學會主辦)

第三輯

臺灣詩人分論II:中生代

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蛇與狐之變 --論陳義芝詩中的厭倦與奮起

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摘要 「不安」是陳義芝尋索「遠方」和詩創作的主要能動力。其不安的源頭有二,一是時空環境變遷形成的「外在不安」,一是生理、心理本然具有的躁動形成的「內在不安」。本研究中以科學例證及利用梅洛-龐蒂對知覺、互動和關系結構的討論,看出陳義芝詩作能動性的可能趨向是:

逃逸 = 活性 = 自由 = 不安 = 遠方 = 家(不在場的) = 燈(逗引的符號)= 螢光 = 煙 = 蛇蛻 = 狐疑

“=”的符號代表互動和關系,可讀為「什么與什么相關」,并非兩邊相等。對「不安」內容的一而再再而三的自我審視和不斷「澄清」,厭倦與奮起交叉行進,是陳義芝詩藝能更上層樓的主因。他對詩的直覺是:

詩 = 情 = 抗議 = 探索 = 過程 = 安頓 = 幽光 =本真 = 自然

并以此探討了他的第一個遠方(古典)、第二個遠方(鄉土)、第三個遠方(童年)、第四個遠方(女性/女體)、和第五個遠方(父母/家族),以及如何透過互動與關系,局部且暫時完成身體與它物、他者的整全感。一如陳義芝所說:活著是謎。因此文中也列舉蛇與狐之衍變,如何成為其生命與詩作重要的裸露特質。他的詩作透過與他者的激蕩和互動,強烈地傳達了一種要在石頭上開花的試煉與過程。

關鍵詞:不安、遠方、身體、互動、關系、澄清、梅洛-龐蒂

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一、前言

「遠方」是人類共同追尋的母題,天文學家的遠方在一百多億光年的宇宙深處,考古學家的遠方在荒漠地底的未知里,材料學家目前的遠方在奈米物質的極小尺寸里;對現象學家而言,遠方是本質直觀的發現、是生命向詩意敞開、是同一感的認識和行動,生命是「林中路」,生存的過程就是永不止息的、不斷「脫離自己」,不斷發現自身的柳暗花明、不斷「綻出」的創造過程,是透過只能局部完成的「澄清」將經歷過的意義組合起來,以邁向自身的平衡諧合。對詩人陳義芝而言,他的「遠方」是古典、是鄉土、是血源、是童年、是愛情、是親情,遠時近,近時遠,這是他的困境,也是他的出口,是他的厭倦之處,也是他的奮起之點。 不同于上一代詩人曾有一身及履及過的遠方,因而處在一恒久漂流的樣態;陳義芝發現他非鵬非鷹非鴿非雀亦非蝶,他自早年寫詩起,便偏偏不停地以難以去到遠方的蛇和狐的形貌出入詩行之間,透過爬行、纏繞、蛻化(蛇)、跳躍、躲藏、和逃亡(狐),一次又一次的自我脫離、卻又逼心神從遠方返回形體,他必須返回以他的身軀曾廝磨過的大地(童年、母親、女體)才能獲得安適的同一感、可逆感,他的詩表達了他的「身體」和他的「身分」之間的重大斷裂,直到逐漸取得自我的知覺為主、割離一切強加于其同一代人身上的條件和枷鎖。 他1953年11月4日生于臺灣花蓮,三歲移居彰化伸港鄉泉州村(3~6歲)、溪底村(6~14歲)、及彰化市(14~15歲)、臺中市(15~20歲)、臺東成功鎮(20~22歲,當兵)、22歲后移居臺北市。父籍四川忠縣,母籍山東。就讀臺中師專時嘗試文學寫作,編輯刊物。曾任教小學,后就讀師大,改聘中學教師。與葉紅媛結褵。1982年起任職聯合報。四十歲以香港大學中文研究所入學許可赴港,轉學新亞研究所,獲文學碩士學位?,F為高師大國文博士候選人,聯合報副刊主任,中華民國筆會理事,臺灣文學協會常務理事并于大學兼授新詩及大眾傳播等課程。曾獲金鼎獎、時報文學推薦獎(與小說家鄭清文合得)、詩歌藝術創作獎、中山文藝獎,著有詩集《落日長煙》(德馨室,1977)、《青衫》(爾雅,1985;,另德馨室版,1978,為詩及評論集,已絕版)、《新婚別》(大雁,1989,絕版)《不能遺忘的遠方》(九歌,1993)、《不安的居住》(九歌,1998)、《我年輕的戀人》(聯合文學,2002),以及童詩集《小孩與鸚鵡》(三民,1998)、個人詩選集《遙遠之歌》(花蓮文化中心,1993)、《陳義芝世紀詩選》(爾雅,2000),及散文集二種、詩論、新詩選注、及編選集多種。本文擬以科學舉證并利用梅洛-龐蒂對知覺、互動和關系結構的討論,探究陳義芝詩作能動性的可能趨向,及其不安的內外成因、在詩中表現的互動方式;并對其詩作經常觸及的蛇與狐,如何衍變及裸露其形式,試予初步分析。

二、不安的遠方:陳義芝軀體動力的來源 向往修行者,往往以身、心、靈的「平衡」為其努力的終極目標,它意謂著對生命的一種了悟與通透;「平衡」時要上要下、要內要外、「反應」方向要右要左,均無不可,類似佛家的「自如」「自在」;生命「平衡」時即處于類似科學論述中的理想的情況--很難逼近的「可逆」(reversibility)狀態,此時能發揮作用的功(work),??蛇_至最大值,但實際操作時,此值很難達到,要用極長的時間累積,才能逼近。 然則一般人,包括詩人,離此有一段距離,實際時時處于「不平衡」的、隨時「能動」的、「不可逆」(irreversibility)狀態?!缚赡妗故且环N理想,只有一種,是「一」,是「同一」;「不可逆」有各種可能和路徑,是「多」,是「差異」。由多至一,即由不可逆逼近可逆、由差異到達同一。此二者之間的同時性掌握,實即能量的釋放,即創作之所在,即詩之所在。 多數人一輩子都停留在「不平衡」的那一頭,不曾朝「平衡」努力,停留在「差異」的那端,不曾朝「同一」努力,那就如同執著在「功利」、「實用」、「有」、「色」的一端,不曾朝「超功利」、「非實用」、「無」、「空」的另一端邁開腳步一般,將很難明白海德格(Martin Heidegger,1889-1976 )對所謂「人,詩意地棲居」的「詩意地」之意,很難明白由「隱蔽」走向「開顯」究竟何指? 詩人雖非身心靈的修行者,亦非哲學家,很難達至真正「平衡」的一天,但「平衡感」的暫時性獲取就較可行。與萬物「同一」之圣境很難保持,但暫時性的「同一感」卻有可能。最后他可能仍回到「多」或「差異」之中,但「一」(至少是「一之感」)和「同一」(至少是「同一感」,或「可逆感」)之渴求始終是他產生「能動力」之所在。 「不平衡」在陳義芝詩中即是「不安」,很少詩人會如同他,正面承認自己的「不安」、面對自己的「不安」。他一寫詩就擺明了自己的不安,而且不安到底,不安了幾十年,他一次次挑撥、試圖撂倒擺平自己的「不安」?!覆话病购芟耜惲x芝的LSD,那似乎是他不斷要吞服的另一個自己。躁動、難馴、秒秒亢奮,充滿惡毒,像蛇、似狐,他不服,但卻必須不時躺在牠旁。要不,他必須當個馴蛇人,除非吹一支魔笛,否則只能把牠裝在布袋里。要不,就得把自己當做小王子,每天固定時間去看望心中那頭狐貍,一次坐一得比一次更靠近狐貍一些,直到馴服牠為止。然而陳義芝沒有,一起初,他無法與自己的不安相處,拒絕靠近,他去了「遠方」,置自己的「不安」于不顧。那個「遠方」是他不安的源頭之一,是外在的不安,那蛇和狐是他與生俱來的、是他內在生理和心理的躁熱,是內心的不安,孔子所謂「七十從心所欲,不踰矩」恐怕也與此有關吧,那是古今不變的、具有宇宙性的身體之躁動吧。 外在的不安在變,內心的不安也在變。在他的第一本詩集《落日長煙》(1977年9月出版)中很早就指出了自己的困惑:

誰作你燈,在前 誰作你鞭,在后 混沌之中出發 借問誰人是你

燈在前,鞭在后,一是外在的逗引(遠方),一是內在的驅策,「混沌」代表狀況不明,糊里胡涂就上了路,「借問」是邊走邊自問,摸不清方向,「誰人是你」是自我詰問,喂,你到底是誰,何以走在這條路上?這時他的形神是分離的,他與世界是分離的,外在世界(局勢、環境、家)不安,他的內在更不安,而「燈」(遠方)似乎暫時安慰了他。當內在不安無法解決時,即「肉體的自由感」無由獲得時,詩人便轉而尋求「遠方」,企望尋求「精神的自由感」。第一句的「燈」在第二本詩集《青衫》(1985年)中則微弱成螢光:「靠一點螢光在前/微弱而又不甘地引逗」 ,「燈」轉為「螢光」,守護更不易,正是不安以反比例擴大。 在他的第一本詩集《落日長煙》里,到處可以看到「遠方」,或與「遠方」相關的意象(主要是煙),那時他更重視的是外在的不安,他內心不安的代表物--蛇與狐,是受控于外在的不安的:

1.慢條斯里地唱起流行的小調/并煮好一鍋鄉愁/傾注給遠方饑渴的天河(<鄉愁印象>,頁102) 2.樹把棲著的鳥搖醒/遠方,風正以十指激射的嘯聲/掠過墳揚/馬蹄踐踏在龜裂的篁土上/硝煙噬吮血痕(<焚.寄一九四九>,頁105) 3.當香片下沉,云的悲哀煮著遠方/劍光消逝,燈的無助翻撿著身上的補釘/雨季,你心的泥濘恒伴著/漂泊(<月>,頁111) 4.遠方一只手召喚/夕陽箭失沉落(<飄流的鐵罐>,頁123) 5.一盞燈霎出光/一只手從遠方伸過來擊著鐘聲/雨蒙的夜,夜夜長/那一方天空我總覺得神圣(<懷人>,頁129) 6.女人的心頂著矛/胸覆著盾/額上立著馬嘶望遠方/她的淚水沾濕了夜,在巾上流淌著(<葛生>,頁133) 7.也罷! 就讓夫的馬蹄/蹂躪/妳那迷失千里外的眼神/等待,遠方(<孔雀東南飛>,頁192) 9.開一朵絕望的夕陽/遠方/夫的臉是葉泣血的楓/妳的淚是把黑色的/剪(同上詩,頁194) 10.一縷晨起的煙(<念>,頁66) 11.一縷孤煙行近天際(<別>,頁67) 12.就著花生/星光縿于黯淡你的臉被一蓬水草掩住/而你仍以煙升的姿態步向中年(<某夜--寄司徒門>,頁119) 13. 我像長空雁唳/投入萬里煙云/不住地同頭/想淚光剪睫時/你正在驚雷打結處(<你在遠方>,頁121) 14.你們的劍就將斷自己的骨/鉸自己的筋/那時,蛇還能/囓自己的肉養自已的血么?(<哀歌>,頁113). 15.蠱惑滿室軟性的煙霧/令體內的不安焚灼/扭動出一縷縷一絳條赤金的/水蛇的款擺//腰身以下/是夜的主題….(<臀擺>,頁149) 16. 千眼焚化的一縷水煙/千指蟣結的一葉秋天/妳/自霓虹中/蛇般走出,花顏里狐般飛起/一株被扼死的美麗(<無言的嘴>,頁172) 17.去夏的風景/在阿母的臉上/凋落/戀,是此季/流行的不安(<孔雀東南飛>,頁191) 18. 沒有一條路能帶狐回家/在雞血的夜祭中/每一雙雜杳的鞋聲/都已成為追殺的風嚎、鶴唳、黑暗與懷疑//左邊的山路溢滿鑼聲/狐灑了泡尿/折返!/獵人的矢箭在前方銳嘯。/右邊的林徑隱現刀光/狐揉眼/踢踢踏踏再回頭。/啊!煙塵之上蕩著八方楚歌//心猿折返意馬折返/踢踢踏踏折返/因一具杯弓一條蛇影折返。//仙障的狐尾搖擺不定時/夜已疾速降落/陷阱、殺著、死域與不安/降落!/夜的焦點/何去?何從?(<狐疑>,頁64)

由上舉陳義芝第一本詩集《落日長煙》之例證(集名「日」「煙」二者也都在「遠方」,「日」代表自然不歇的循環,「煙」是對抗,是不安,雖朝向消失,卻以「長」與時間搏斗),例1至9皆有「遠方」二字,例10至13及15至18均有「煙」字,14、15、16、18均有「蛇」字,16、18均有「狐」字,15、17、18均有「不安」二字。上述這些字多與可見的不可觸及的「鄉愁」(外在的遠的遠方)、「女人」(外在的近的遠方)、不可見的內心的不安、躁動和憂慮(內在的極近的遠方)有關。這時他的蛇與狐仍未踩到地面,如例16寫的是花街神女的景致:

妳 自霓虹中 蛇般走出,花顏里 狐般飛起

一在天際(蛇),一在半空中(狐),正等待向人間降落,「蛇」與「狐」此時是女人的化身、人類集體內心不安和躁動的化身,離他還有一段距離;要不即受困、被獵人追殺于荒野,無路可逃,如例18:

沒有一條路能帶狐回家

<狐疑>這首詩長四十三行,與另一首<怯懦>(長三十八行,以猴子的不安為主,最后「垂首閉目,自投捕者籠」),均寫于1977年7月,在《落日長煙》出版的前兩個月,算是對這本詩集內發和外放的不安做個總結,二者形式相似,戲劇性與獨白交叉行進,表達了人性的「狐疑」和「怯懦」、以及人生面對困境時做抉擇的艱難,忠實地呈現了詩人內心的疑惑。<狐疑>詩中說生活似有「一千條追緝的索煉」、「一千朵迷花一千條路」、「鑼聲高漲/銜住狐的尾巴不放」、「孤煙裊裊驚心」,以是無從選擇,不斷地「折返」再「折返」。而詩中來追殺的是「雜沓的鞋聲」、是「鑼聲」、是「獵者的矢箭」、是隱現的「刀光」,并不見真正的人,而從陳義芝的詩中對「人」的重視(第一本詩集幾乎都與人有關,尤其是友情、異性、和長者)來看,這是頭一次陳義芝以狐自喻,表達了內在的彷徨、艱困、和苦無出口,他內在的不安是受制于外在的不安的,二者是不相關聯的、是斷裂的,當人與狐相見時,即是狐的死亡。他對「不安」的吶喊和渴求是:「有一條路能帶狐回家」,甚至是:「沒有一條路不能帶狐回家」,此時,狐的出路即是「不安」的出路。陳義芝認為「狐疑」與「怯懦」是「人性中實存的最大弱點」(頁28),與「狐疑」相對之詞或是「信任」「果決」,與「怯懦」相對的即「勇敢」「不屈」,是人性可貴的品質,也是詩人自我的要求,他的「不安」或也與此有關。雖然如此,他仍是中生代詩人群中極少數勇于標舉并面對「不安」的詩人,有一種朝向「本真之我」的勇氣和特質。 海德格在《存在與時間》一書中指出人生「在世本質上就是煩」 ,必須不斷面對無限煩雜多樣的可能性進行選擇的一種基本狀態,不是「煩忙」地與「外物」打交道,就是「煩神」地與「他人」打交道,但「煩」字本身是先于對象和心理主體,是一種純情緒狀態,它本身就有想「站起來」「脫出自身」的沖動。 詩人大部分時間只和一般人一樣地去經驗,活在模糊的日常生活之中,未必能留意事情的意義,「非本真性」地活著,比如對九級大地震引發四十萬人死亡的南亞大海嘯很難轉化為自身經驗,無法將之當己事看待;相對地,「本真性」則指我們對自己最熟悉的、最舒適的方式,可以開啟或將可能性用于我自身,且對「共同性」擁有深刻的、具體的如同「我自身」之經驗;成為本真,即人有一種想成為整體的潛能,即由「差異」趨向「同一」的沖動。但此種「同一」,在海德格那里即是所謂的「整全」,但卻「從不曾達到」,他說「若嬴獲了這種整全,那這種嬴利就成了在世的全然損失。作為存在者就不能再被經歷」。 亦即挑戰并完成「同一」不可能,但獲取暫時性的「同一感」或許可行,在梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty,1902-1961)那里則是于某一段時間中「同時接觸到自我存在和與這世界的共同存在」。 詩人即不斷地在此「非本真性」的生活與「本真性」的祈求之二者間跌宕起伏。 所有人的一生因其感受生命「不平衡」(不安)力道(即想要脫離「非本真性」的沖動)的不同,而使其「生命驅力」人人相異,「生命驅力」大的人其「能動力」越大。這與梅洛-龐蒂常用的「活性」(activity) 一詞有關,「活性」一詞本為熱力學的名詞,在科學的意義上是代表了現實與標準(理想)狀態之間逃逸傾向的差異 ,也是物質由「不平衡」朝向「平衡」時的「驅力」之所在,科學上與所謂「自由能」(free energy)的變化有關。 原來任何物質皆有自其原有狀態逃離的本性,G. N. Lewis曾描述此逃逸傾向,并以一物理量「逸壓」f(fugacity,拉丁字根是escape之意,即 fly) 來表達,上述的「自由能」即隱含了此逃離本性的大小,可以下式來表示:

G = RT lnf + B?????????????????????????????????????????????(1)

上式中R是氣體常數、T是溫度,B代表一個決定于物質本性與溫度的常數。而既然梅洛-龐蒂認為「現象學不可能在理性傳統的所有努力之前及科學的建構之前建立起來」 、「科學發展到某種成熟狀態后,科學本身不能再自成一體系,它將我們重新引到被知覺之世界的建構中去重新征服它」 ,此處即是此一嘗試,何況他又說「哲學根本不用怕成熟的科學,科學當然也不用怕哲學」 ,他曾以現象學解釋過塞尚的蘋果及其它藝術家,那么「藝術(包含文學)不用怕成熟的科學,科學當然也不用怕藝術」,其理不辯自明。因此請容許筆者將上述符號方程式予以文字化成:

自由能 = 一般常數 x 外在影響 x ln逃逸傾向 + 特殊常數………(2) 不? 安 = 一般常數 x 外在不安 x ln內在不安 + 特殊常數………(2’)

上述外在影響(外在不安)包含時代、環境和接觸物,逃逸傾向(內在不安)與性格、人性的動物特質、意志、乃至學養有關。 但因「自由能」本身影響因素過多,其絕對的總能量值難以測定,即現象學中所說「我們永不能徹底詮釋在實時的情況中的事物」、「不能完全地將之收入眼底」。 故經常采用與標準狀態的比較來對應。即「以此對彼」的相對值較易得出在某一「當下」的「差異性」,比如在標準狀態下:

????? G° = RT lnf° + B????????????????????????????????????????????(3)

(1)(2)二者相減則成:

????? G - G° =? RTlnf/f° = RT ln a????????????????????????????????(4)

右側 f/f° 即「某一刻逃逸傾向與標準情況下的逃逸傾向之比」,此比值即「活性」a(activity),即梅氏的「能動性」(activity)一字的來源。上式(4)移項后即是:

????? G = G°+ RT ln a?????????????????????????????????????………..(5)

若是此上一刻的狀態(情況一)與下一刻的狀態(情況二)互比,則又可得下式:???

△G =G2-G1 =(G° + RT ln a2)-(G° + RT ln a1)= RT ln (a2 / a1)….(6)

上式左側是某一當下的「自由能變化」或「能動力」,相當于梅氏所說的「驅體動力」(bodily motility)。因此可得下式:

自由能變化(驅體動力)=一般常數 x 外在影響 x ln活性之比(能動性之比) (7)??? 不安所生動能(驅體動力)=一般常數 x 外在不安 x ln前后不安之比?? (7’)

式中的ln加在內在不安上,表示其變動性比外在不安更具無序感。 上述的討論可看出下列各詞匯間「互動」的關系,? “=”只表示其關系結構,而非「相等」:

逃逸 = 活性 = 自由 = 不安 = 遠方 = 家(不在場的) = 燈(逗引的符號)= 螢光 = 煙 = 蛇蛻 = 狐疑???????????????????????? (8)

這些詞似乎都是朝「負向」方位發展,充滿要逃離現場的氛圍。而在科學上上述的自由能變化△G必須是負值(nagative)才會自然發生(spontaneously)或產生驅動力,最終經一段時間而歸趨零值,負值越大趨于平衡的零值所需時間就越長;因此,△G若是零值(zero value)則已由「不平衡」達至「暫時的平衡」;若是正值(positive),則是不自然的(unnatural),根本不會有驅動之力。而這正也是梅氏所謂的「負性」(nagativity) 之必要,這是他在討論知識論和詮釋「情況」(即上述任一時空下的狀態)時一極重要的基本特質,一個「情況」(可能是「不安」)蘊含了一有待商榷的「難題」和「不確定性」,即上述所指任一時空下的活性(能動性,也是逃逸傾向比值)均不同,因之,「我們的軀體乃將經歷過的意義組合起來以邁向自身的平衡諧合」,即是其所謂的「澄清」(sedimentation,或即把不安擺平)活動,所謂創作或海德格所謂「出神忘我」均易在此刻產生。且此「澄清」均只是一時性的,只在當下「局部的完成使命」,「而每個已『澄清』的活動又被置于幕后,作為以后同樣活動的依據(如任何「不安」均會內化在我們身體中);因之,任一『情況』(按:即任一當下)理論上都含混不清,不斷邀請我們永無止境地進一步『澄清』」,乃因「每一過去『已被澄清』的情況(按:或被擺平的「不安」)也只不過是主體局部成功地滲入稠密的『他性』的一個活動,而每一未來的『澄清』又同理地朝無窮前來之進一步建構招手」。 這就是宇宙植根在我們身軀里那永恒的躁動、不止息地驅使著我們前進吧?于是也成了詩人或任何創作者不易也無意停止創造的原因。 上述的說法如果以科學的物理現象來直接理解或更清晰,比如100ml(毫升)的水(相對的主體)中加入10ml的酒精(相對的客體),總體積并不會增加10ml,假設是增加9.2ml,此時若改加入10ml的水,也不會是增加10ml,假設是增加9.9ml,則由此時開始每加入同樣的10ml酒精,都會比前此的9.2ml多一點點,但永遠沒有一次加入10ml會使總體積增加的毫升數相同,加入水亦然(但酒精越多它增加的反而比9.9ml少),二者始終在互動中。 詩人不可能也不愿當個純水或純酒精--加入每個10ml永遠只增加10m--且對水只加酒精的變化若到等到可用方程式計算時,又絕不滿足。他的「煩」,如海德格所說,先于他的存在即存在,他會不斷地嘗試新事物,嘗試「互動」的未知性。上述現象在可互溶的任二物質(乃至二人)之間皆然。 亦即這種互動的本質非只是個別的水與酒精才有,是任何二物質普遍皆然的。非個別的,是普遍的。但普遍是要在個別中才能看到,此即現象學所謂把握本質的動作,或本質直觀, 但本質在互動中只短暫地被看到,在變化中、在不安的變化中被看到,如前述的純G無法被把握,個別不安互動所生的△G才能被把握。詩人即透過他的詩,那顯在個別的把握,去隱含普遍的卻是局部的對人的敞開和照亮。否則前述的自由能變化(即驅體動力)即處在零值,而非負值(負性),也不需歷經所謂「澄清」(由不平衡達至暫時平衡)的活動。 吊詭的是,上述互溶現象之自由能變化(即驅體動力)的計算,并不由溶液本身的體積變化去測量,而常是間接由其液面之上的分子的「逃逸傾向」(fugacity,逸壓,與個別氣體分壓的變化有關)去測知,外在環境變化時,上述討論即隨之改變。亦即二物或二人的互動特性,與其相互間不同的逃逸傾向有關,是相對的。如此再看梅氏所說主體性(其實是相對的,如水與酒精的主客亦相對)的特殊性在于「在一種恒常不足地嘗試捕捉自己的基本條件中肯定自己。它不斷地以澄清(按:即朝向平衡)一部份它性為目標,但在達到這目標的同時又立即沖入來之不盡的新嘗試。因此『主體性』絕不是渾然不動地與自身認同,因為它與時間一樣,它之所以成為『主體性』有賴它必然地向一個『它』開放而脫離自我?!?好一個「向一個『它』開放而脫離自我」!此種「恒?;有浴拐怯钪娴膴W秘所在,「全面存在」的了解是不可能的,我們只能透過它在「互動」中的「自由能變化」(「能動力」),或梅氏所說的「驅體動力」(bodily motility)加以間接把握,「當主體在其正常的方位感被擾亂時(按:如它者的加入),一個由行動或『驅體動力』所形成的知覺新準則就會自然地產生?!埂覆黄胶狻钩颉钙胶狻顾尫诺哪芰炕騽撛欤础赋吻濉够顒樱┦谴恕蛤岓w動力」(以下簡稱驅力)所引發,一旦「平衡了」(不安的彌平)則是厭倦的來臨;也是期望「方位感」再被擾亂的開端,而「擾亂」之臨,常即「奮起」(不平衡)之始,人豈不常在此「厭倦」與「奮起」之間擺蕩,且永無休止?

Keith J. Laidler , John H. Meisev, Physicalchemistry, Benjamin/Cummings Co,1982,p45-47

海德格(Martin Heidegger) 《人,詩意地安居--海德格語要》,上海:遠東出版社,1995,頁92。

陳義芝《落日長煙》,高雄:德馨室出版社,1977,頁38。

陳義芝《青衫》,臺北:爾雅出版社,1985,頁87。

陳義芝《落日長煙》,所舉頁數見各例后。

見海德格在《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,臺北:唐山出版社,1989,頁229。此「煩」(sorge,原德文有操心之意,但譯者認為不只于此,見頁537附錄之討論)字蔡錚云譯為「關切」(見其所譯D.Moran《現象學導論》,臺北:桂冠出版社社,2005,頁309),而汪文圣譯為「牽掛」(見其所著《現象學與科學哲學》,臺北:五南出版社,2001,頁100)。

海德格:《存在與時間》,頁241~248。

海德格:《存在與時間》,頁295。

參考王建元:《現象詮釋學與中西雄渾觀》(臺北:東大圖書出版社,1988),頁160。

Maurice Merleau-Ponty : TheVisible? and? the?Invisible, trans.Alphonso Lingis (Evanston: Northwestern University Press, 1968),p.264。

Keith J. Laidler , John H. Meisev, Physicalchemistry, p.125

Keith J. Laidler , John H. Meisev, Physicalchemistry, p.113

Lewis, G. N. (1908) The osmotic pressure ofconcentrated solutions, and the laws of the perfect solution. J. Am. Chem. Soc.30: 668-683

梅洛-龐蒂《知覺的首要地位及其哲學結論》,王東亮譯,北京:三聯書店社,2002,頁40。

梅洛-龐蒂《知覺的首要地位及其哲學結論》,頁60。

梅洛-龐蒂《知覺的首要地位及其哲學結論》,頁60。

參考王建元:《現象詮釋學與中西雄渾觀》,頁160。

Maurice Merleau-Ponty:The Visible and the Invisible, p.216

參考王建元《現象詮釋學與中西雄渾觀》,頁154。

參考王建元《現象詮釋學與中西雄渾觀》,頁155。

Keith J. Laidler , John H. Meisev,,p.195。

參考Dermot.Moran《現象學導論》,蔡錚云譯,臺北:桂冠出版社,2005,頁179。

參考王建元《現象詮釋學與中西雄渾觀》,臺北:東大圖書出版社,1988,頁157。

同注23。

三、親密與痛苦、厭倦與奮起 如果以作品質量對時間作圖,許多詩人的創作曲線是拋物線向下的,早早即在年少或青年期達到創作的高峰,此后即向下滑落,再有作品,也難再為其名聲加分;有些詩人的作品則是拋物線向上的,起初出手較慢、高度不足驚世,青年之后每每「厭倦」于詩壇看待自身的方式,更「厭倦」自己原有的生命結構,或因生命經驗峰回路轉、領會迥異,挫、勇相激,乃能屢屢「奮起」,掙脫自身,朝「整全感」、「同一感」、「可逆感」前進。陳義芝的詩作顯然屬于后者。 一如同時期的中生代詩人,陳義芝開始寫詩的前十年(1971年任「后浪詩社」社長,收入第一本詩集《落日長煙》的第一首詩<獵人小札>于1972年三月發表于「詩隊伍」),正當保釣運動(1971)、退出聯合國(1971)、現代詩論戰(1972),唐文標事件(1973), 鄉土文學論戰(1977) 、美麗島事件(1979.12.10),「現實」成了那時期言談中最大的公約數。何況鄉土文學論戰運動本身逐漸導向大鄉土與小鄉土的爭論,且處在戒嚴時期,大陸文化大革命仍未結束,大中國意識仍普遍存在,五、六O年代對遠方(包含大陸和西方)的鄉愁和懷想仍未消逝,中文系出身的詩人仍在少數,于是「古典」和「鄉土」成為早年陳義芝詩中歌詠的二大主軸似乎成為宿命。然而這樣的宿「命」似乎與時代的潮流有關,個人是不自主地被強壓著流動的,是被時空所遮蔽的另一形式的「遠方」,陳義芝不得不一方面主動地逃避(進入古典)、一方面被動地參與(關心大小鄉土)。 做為一個外省在臺灣的第二代詩人,那時他面對的困境其實比上一代更大,上一代大陸來臺的詩人因有實體的流亡經驗、身軀經過戰火徹底的洗禮,一朝在臺安身,又有故土可以在夢中依傍、有具肉身的遠方親人可以依戀,且詩暫無人知其上承,天地由我開創,遂對七O年代起家的詩人形成極大的壓力。因此如陳義芝這一代的詩人一開始就落入海德格所謂的「林中路」,上一代詩人仍知悠遠的來時路(雖然那只是更大的林子),或借出國留學以拓出處;陳義芝那一代詩人一出生卻即被拋入一更小的林中,還必須跟隨前輩在林中用木刀砍出的小路中前進一小段,前方卻是沒有通路之處,只得在密障之中暫時迷失,直到其后陸續自尋出「柳暗花明又一村」的小徑。而因上一代入林的方式和路徑不同,其身體的體驗差異較大,表現為詩時,體認過的知覺豐盛多樣,面貌自然殊異。但對陳義芝而言,古典所點到之處并無法如上輩詩人有實體的山水歷史曾與之印證,所謂「神州」「龍漠」成為空泛之詞,成為其身體難與之互動的空中樓閣、海市蜃樓。因此當陳義芝在第一本詩集《落日長煙》的代自序<回首叫飛飛風起>中的末尾說「『為萬里山河,升起一片長煙壯麗的景象』,這是我對自己的期許」時, 萬里微縮在地圖上,山河隱身在黑白照片中,長煙何在,壯麗何方,情感其實是被時代設定的「悲壯」,是被教育、耳提面命付與的上一代的悲情、除了強烈的血源系統仍新,與其身體真正的感知關系有限。那時的「大鄉土」或「大中國意識」的觀念亦然(其后的二二八情結亦同),去「國」未遠,血濃于水,印痕淚痕血痕在臺灣固然仍遍地可聞,但皆非透過「事物自身」的直接知覺去領會的「鄉愁」。 上述兩種「遠方」對陳義芝那一輩中生代詩人而言,非如上輩詩人之曾「身及履及」過,一個遠方「流轉」在老師傳授的口中(古典),另一個遠方「流傳」在父母親和長輩的口中(鄉土)。加以童年的艱苦的生活(花蓮、大肚溪、溪底村)又在饑餓邊緣和天災震蕩和淹沒之中,掙扎逃脫之心必不可免;何況那時「反攻大陸無望論」仍未成形,使得「遠方」更為堅實地「懸欠」于同一代人的心中,「懸欠」即不平衡,但卻與他真正的身體知覺產生首度的斷裂,而未能容許那一代人加以不同的選擇,個人與全體生存條件的一體化和單一的復國思維透過教化和教育,在其整個生長的前二十五年即頑固地強加植根。 這與上一代詩人在年少時期的動蕩中可在「精神上」自由選擇留下或出走(選擇共黨或國民黨),即使是招拉夫;而且長遠而艱難地廝磨過的土地于跋涉中「肉體化」(內化)于其身軀,傷痕不同,疤色相異;他們曾有過的、苦澀的「肉體自由感」,徹底磨折了尖銳了他們的「知覺」;短暫的、意志可以不必堅定的「精神自由感」,使他們得以在「現代主義」中出走,即使是邊塞、古典、或浪漫,皆非設定所為,而是曾經有過的--知覺和人、事、物的同一感。因此上一輩詩人的「遠方」是較具互動性、「可逆感」--交錯、糾纏一生而無以解脫,即使回鄉省親后亦然--繼而形成二度漂流感,洛夫、鄭愁予是顯例,一根無形的線系著兩端,即使文革來臨,其牽腸掛肚,引發的生理和心理變化,絕非戰后在臺出生的兩代詩人所能想象!半世紀以還,老一輩詩人在身分上不必選擇、無從選擇,他們的身體與身分始終是同一的(卻是被撕裂的,一部分在此岸,一部分在彼岸),不必彎曲蛇行、不必狐疑折返,即使召來詆毀,仍是不可救藥的同一! 上一代詩人的動力是借助著他的世界與被知覺的遠方的「貫通」與「分離」,而產生的「親密」與「痛苦」。他的「世界」必須是如一株樹與大地、天空、神、人四方曾運作過的整體統一才算是。而中生代詩人的「親密」與「痛苦」,一部分是在前半生(本土詩人,如李敏勇)、一部分在近二十年(外省第二代,如陳義芝)。海德格在《走向語言之途》中對「親密」與「痛苦」有精辟的分析:

世界與物并非相互并存。世界與物相互貫通。于是兩者橫貫一個「中間」。在這個「中間」中兩者才是一體的。因為一體,兩者才是親密的?!澜缗c物的親密性決不是融合。唯當親密的東西,即世界與物,完全分離并且保持分離之際, 才有親密性起作用。痛苦乃是裂隙。怛痛苦不是撕破成分崩離析的碎片。痛苦雖則撕開,分離,但它同時又把一切引向自身,聚集入自身中。作為聚集著的分離,痛苦的撕裂同時又是那種吸引,這種吸引猶如設計圖和剖面圖,標繪和嵌合那在分離中分開的束西。痛苦是在分離著和聚集著的撕裂中的嵌合者。痛苦乃裂隙之嵌合?!纯嗲逗蠀^分之裂隙。痛苦乃區分本身。

海德格說的「親密」與「痛苦」,在梅洛-龐蒂那里,則成為具體存于我們身體自身、身體與他人、事物、世界的交織和交錯(chiasm) 所形成的關系結構(跳離傳統西方理性哲學所引出之心物、主客、靈肉的二元割裂)。此時,我的身體與他者(他人、事物、世界)乃一等值無分別的結構,是一可交互纏繞、侵透、可逆的辨證關系。他強調身體對客體對象的握持是一種身體主體與客體對象的「共存結構」(親密的開始),在握持當時,客體對象已經成為身體的一部分,存于身體之中--也是痛苦的起源,因只能局部把握,且形成不安或不平衡?!肝业纳眢w與他者等值無分別,交互纏繞、侵透、可逆」、「在握持當時,客體對象已經成為身體的一部分,存于身體之中」、「身體與其活動空間共同形成一個整體」, 這是梅洛-龐蒂強調「知覺的首要」要達到的重要內涵,他說「知覺的經驗使我們重臨物、真、善為我們構建的時刻,它為我們提供了一個初生狀態的邏各斯,它擺脫一切教條主義,它提醒我們什么是認識和行動的任務?!?梅洛─龐蒂所謂的「知覺」(perception)是「借助身體使我們出現在某物面前」 、「被知覺物從根本上講是在場的并且是鮮活的」 ,否則將很難起動真正的生命驅力,達到本文第一節所言的「同一感」、「可逆感」。 上節提及,陳義芝自第一本詩集起便一而再、再而三地試圖借由與兩種動物的「同一感」,表達并借以脫離其生活的「煩」和時時遭遇的「非本真性」的生命困境﹔一種是其生肖所屬的「蛇」(爬行、纏繞、蛻化)、、另一種是出沒無常的「狐」(跳躍、躲藏、和逃亡),卻是他心中的「親密」之物,但與「遠方」此一意象和向往隔離甚遠,是對「遠方」無能為力的暗喻嗎?也或許是他對他所不能觸摸的「遠方」之另一種潛意識式的反動吧。二者的背反與分離形成前述「痛苦」的來源、和其早期詩作的動力。也是他其后「厭倦」和「奮起」的基底。 其「厭倦」和「奮起」之例可舉其如何面對自我詩藝的方式來略見一斑。很少有哪一位詩人能隨便接受別人的批評,更少有詩人會在自己首部詩集出版(1977年)時,就在序言中先來個「自我批判大會」,把別人說自己的缺點「立此存照」,自我警戒一番。陳義芝的確有此勇氣,他「厭倦」自己的「狐疑」和「怯懦」(見上一節),虛心受教,在代自序上把莫渝轉告周夢蝶的評語(有「美學上距離太近」之語,1972年10月)和洛夫來信的指點和批評(傷他悶透是「成為一位大詩人的致命傷」及「受舊詩詞影響太深」「最好能加以變化,以免引起『固定反應』」等,1973年), 而那些批評不過是他發表詩作(1972年3月第一首登在幼獅文藝)的頭兩年,他卻勇于以此為借鑒和當作「奮起」之點:

痛定思痛之余;我終于決定修偏自己寫詩的風向。其一為;? 翩然 飛出一只蝴蝶 草茨里掙出一朵花 (<戀>)

夜在千種引頸的風姿里 只揉出一聲低呼的 憐????? ??????????(<蓮>)

這一類凈化語言的短詩的嘗試。另一,則為悲劇意義的探討及人性本真的挖掘。我始終感覺人生潛存著悲劇的危機,除非有特殊事件,人「荒謬」「愚昧」得往往不自知。一如蕭文煌所說:「上帝早就被出賣,不公平的事只有算是許多裝飾品之一,虛為、蒙蔽、權勢……的面具戴在許多行走的肉體上,人生舞臺上的道具使生命的意義失真,使生活的目的虛偽?!核枷氲陌徽治g著許多人的心靈?!?作為一個文學創作者,不能睜只眼閉只眼的漠視這一點,他必須為一顆顆心的「不安」或一絲絲靈的「覺醒」作證,架構完美的人性。詩人要怕發白,問題是如何使心靈風光,永不疲乏。文中的蕭文煌是與陳義芝共同發行《后浪詩刊》(1972年)的六人之一(另四人是蘇紹連,司徒門(即洪醒夫)、莫渝、呂錦堂、陳珠彬),蕭氏那段話對他在「思與詩」方面有極大啟發。陳義芝于代自序所說「他必須為一顆顆心的『不安』或一絲絲靈的「覺醒」作證,架構完美的人性。詩人要怕發白,問題是如何使心靈風光,永不疲乏?!挂簿统闪怂钚胁挥宓淖毅?。 文中所提<戀>與<蓮>等「凈化語言」的短詩,其后又編入第二本詩集《青衫》(1985年)之中,但由詩集名稱(青衫二字)即可知,他對古典詩風的「厭倦」仍未徹底,并未能使他很快地「脫離」。甚至到第三本詩集《新婚別》(1989年,「新婚別」為杜甫詩題名)仍未全然擺脫。比如1986年他寫的<女性主義怎么說>時,仍不舍「典雅」的字詞:「紅顏凋盡后不分妻妾/剩一張高背木椅/回味過去//云煙不斷變幻/金粉寂寞/繡裳也濕泠了」, 「紅顏凋盡」「云煙」「金粉」「繡裳」是古雅秀麗之詞,陳義芝仍然有所眷戀,但已到了「厭倦」之頂點。并逐步將它們從很遠的遠方拉回來,于「古典」和「鄉土」(多與老大陸有關)中「不斷折返再向前/揭去一頁頁的痛」:

在一生被命運測量通透之前 我們始終作著溯河之旅

他以十七、八年的時間、和三本詩集(至少二本半)的空間,做了一只疲憊的、多情的、不舍的、不斷「折返」的狐,即使化為溯河而上的鮭魚也是另一形式的「海中之狐」(如上舉二句)。而無非要「通過」遠方和不安而達至「通透」,但「測量」必須身體親臨,即使摔碎在懸崖仍義無反顧。他的「狐疑」與海德格所說的「煩」、「牽掛」、「關切」有關,是一位對人間之情極端難舍的有情詩人?!缎禄閯e》一集中的<溯河之旅散繹>(1986年8月)一詩,他對父執輩和古典的「遠方」是用了七次「通過」才通過而折返至當下的:

讓記憶通過遺忘成為苔石

化不可見的「記憶」成可見的「苔石」,「遺忘」非真的「遺忘」,而是成為人生「蹤跡」的紀念--苔石--硬上含軟、無生含生,這是陳義芝的「蛇情」與「狐戀」,卻是梅洛-龐蒂所贊許的「澄清」方式,「通過」才「澄清,「『主體性』有賴它必然地向一個「它」開放而脫離自我」(見上節),「苔石」被通過不會完好如初,「它」身上被通過的痕跡也同時留在爬過的蛇腹和狐足上,說不定「它」的身上還躺著蛻化脫皮的蛇殼、或沾粘了脫落的狐毛,他們之間是互動的。陳義芝在他的前三本詩集的字里行間大量留下了他的蛇蛻和狐毛,那「苔石」是他「厭倦」之處,也是他「奮起」之地。 以典麗的語言去追溯「最遠的遠方」(古典)、以另一套口語的語言去追懷「次遠的遠方」(鄉土,指大陸,「云開是中國云合還是」 ),讓那些「遠方」踢踏在自己心上,不想反抗,卻無能將他們完全消化、內化,一直到1988年5月,天安門事件之前一年,他隨父完成大陸行旅(重慶、成都、忠縣、武漢、上海、蘇州),也完成了<出川前紀>十首(其父出川前之紀事,1986)及<川行即事>(返鄉詩十首,1989年1月)之后, 即是他將上述兩種「遠方」徹底「肉身化」的起點,也將「身體」和「身份」首度做了整合。 陳義芝隨父親回到四川老家,之所以對他的詩風產生決定性的改變,真正完成了梅洛-龐蒂所說的「澄清」活動--必得借助身體的知覺,將心中擺不平的「情況」(長久的不安),亦即有待商榷的「難題」和「不確定性」,「我們的軀體乃將經歷過的意義組合起來以邁向自身的平衡諧合」(見上節)。其因是,事物只有在「經歷過」、「通過」(有賴身體的親臨),才有機會獲得「澄清」,雖然只是局部性的澄清:

我所處的地方對我來說從來不是完全已知的,我看到的事物也只有在超出其可感方面時對我才是事物。因而,在知覺中就有一個內在性與超驗性的悖論。內在性是說被知覺物不可外在于知覺者﹔超驗性說的是被知覺物總含有一些超出目前已知范圍的東西。

梅氏是說沒有事物是「完全可知」的,它物或他者總有可見和不可見的部分,這些可見和不可見又不可分割,因此無人可整全地「澄清」自己的不安,只能局部完成。也因此,陳義芝的「遠方」與他父親一輩(包含上一輩詩人)的「遠方」是不同的,甚至差異極大,所獲得的「澄清」差別更大,重要的是「通過」,如「蛇」如「狐」地去「通過」「遠方」,那踩過、哭過、「在場」的儀式和感動、以及和具體化了「遠方」的親人和景物互動過的身體知覺,這些都與「澄清」的范圍和程度無涉--「各自擁有了一時三刻就擁有了/十日/或千年」(同上<溯>一詩)。也就是從《新婚別》出版后,陳義芝徹底、也再度確認了自己的「厭倦」,厭倦兩個已局部「澄清」的遠方,厭倦了兩套語言模式(典麗與口語,也是他「厭狐疑」、「想蛇蛻」之處),兩個無法整合的不安(內在與外在)。厭倦之處,即他奮起之點。

首先是關杰明于中國時報人間副刊發表〈中國現代詩的幻境〉及〈中國現代詩的困境〉二文,針砭葉維廉編譯《中國現代詩選》、張默主編《中國現代詩論選》、洛夫主編《中國現代文學大系》(詩卷)等三書缺乏現實意識,使詩壇陷入「困境」和「幻境」,隨后引發詩論戰。唐文標發表〈什么時代什么地方什么人〉、〈僵斃的現代詩〉、〈詩的沒落〉,言論激烈,并批評《文學雜志》、《藍星》、《創世紀》等刊物,以及洛夫、周夢蝶、葉珊、余光中等人的詩作。

彭歌發表〈不談人性,何有文學〉批評陳映真、王拓、尉天驄等人的鄉土文學思想。余光中發表〈狼來了〉,認為鄉土文學作家即在提倡「工農兵文藝」,點名批判陳映真、尉天驄、王 拓等人,掀起鄉土文學論戰。王拓〈是現實主義文學不是鄉土文學〉,開始反擊對鄉土文學的批判。另有銀正雄〈墳地哪里來的鐘聲〉、朱西寧〈回歸何處?如何回歸〉、尉天驄〈鄉土文學與民族主義 〉、陳映真〈文學來自社會反映社會〉等多篇論戰文章。

參考Dermot.Moran《現象學導論》,蔡錚云譯,頁283。

陳義芝《落日長煙》,頁32。

海德格(Martin Heidegger) 《走向語言之途》,臺北:時報文化出版社,1993,頁13~14。

海德格(Martin Heidegger) 《走向語言之途》,頁16。

參見詹姆斯.施密特《梅洛-龐蒂-現象學與結構主義之間》,尚新建等譯,臺北:桂冠出版社,1992,頁122~131;并參見陳瑞文<超越主/客觀的藝術哲學--梅洛龐蒂與藝術現象學>一文,見《藝術觀點》第六期6,2000年4月,頁68-75。

梅洛-龐蒂《知覺的首要地位及其哲學結論》,頁31。

梅洛-龐蒂《知覺的首要地位及其哲學結論》,頁73。

梅洛-龐蒂《知覺的首要地位及其哲學結論》,頁32。

陳義芝《落日長煙》,頁27。

陳義芝《落日長煙》,頁27~28。

陳義芝《新婚別》,臺北:大雁出版社,1989,頁137。

陳義芝《新婚別》,頁160。

陳義芝《新婚別》,頁158。

?

陳義芝《新婚別》,頁79。

陳義芝《新婚別》,頁40及頁77。

梅洛-龐蒂《知覺的首要地位及其哲學結論》,頁13。

陳義芝《新婚別》,頁161。

四、五個遠方:身體與身分的兩度斷裂 第一節曾提及,任何「通過」(澄清)均只是一時性的,只在當下「局部的完成使命」,「而每個已『澄清』的活動又被置于幕后,作為以后同樣活動的依據,之前任何的「不安」均會內化在我們身體中。而從陳義芝編輯其前四本詩集的方式,即可隱約見出其「不安」的延綿不絕,和其不安相互內化的方式。比如第一本詩集《落日長煙》的<戀>、<蓮>、<思>、<念>、<離>、<悲夫>、<花季>、<焚寄一九四九>、<謁慈湖>等「短」、「暫」、「不安」意味的詩后來又編入第二本詩集《青衫》中。第一本的<無夫無妻記>(詩劇,八十行,1974)一詩寫家的不安,第二本的<重探>(1984)想扶住童年的不安,以及第三本《新婚別》的<生活的岸邊--懷遠游>、<燈下削筆>、<破爛的家譜>、<隱形疹子>、<甕之夢>、<出川前紀>等詩對不同的遠方之不安的回顧,都編入第四本詩集《不能遺忘的遠方》(1993)中。不能遺忘,即使「記憶已通過遺忘成為苔石」,仍不能遺忘,其人之多情,令人側目。上舉詩中的<重探>(首見第二本)、<甕之夢>(首見第三本),皆與其第三個遠方有關--童年生活所構筑的遠方--第三本中的<雨水臺灣>、<綠色的光>、<流水注疏>等也都處理了這個遠方。 陳義芝通過了他的第一個「最遠的遠方」(古典)和第二個「甚遠的遠方」(大鄉土/大陸)之后,在《新婚別》中正試圖通過第三個遠方「近的遠方」(小鄉土/童年,包含花蓮、伸港鄉泉州村、溪底村等),并逐漸透過身體的移動、嘗試、摸觸、打開,漸漸開展他的第四個遠方「更近的遠方」(女性/女體)、和第五個遠方「最近的遠方」(父毋親),而且越到后來越集中。他過去關注和寫過的世局政治(以色列、慕尼黑)、歷史(南京檔案1937)、社會(精神病患、臺灣日軍李光輝、棒球選手趙士強)等題材,均陸續退出、隱而不顯。 也許那正是他厭倦之處,此回他不再隨意接受,他開始自政治、社會、歷史掌握的時空(外在不安,受控的遠方、不易身體親臨的,陳氏的第一第二遠方)逃出,進入屬于他個己的遠方(內在不安范圍,較易以身體親臨的,陳氏的第三第四第五個遠方)。 當其時,陳義芝的詩藝做重大轉折和奮起時,也是臺灣和全世界的政治局面變革極速之際。世局如一九八九年,成為二十世紀末的關鍵年:六四天安門事件、波共首度下臺、柏林圍墻倒塌;隔年,戈爾巴喬夫得諾貝爾和平獎、接著東西德統一、終至蘇聯解體(1991)。臺灣則于1989年前后進入「社會運動的黃金時代」,如「五二○農民運動」(1988)、「野百合三月學運」(1990),以致國會改選、省市長民選、410教改(1994)、反核廢、總統直接民選(1995)、反核四(2000)等。其間又有族群、環保、?獨、兩性平權等各項議題,反復地被挑動、爭辯、和討論。其后又有一九九五閏八月共軍渡海論、彭婉如遇害事件(1996)、兩國論、廢省、九二一大地震(1999)、千禧蟲Y2K烏龍事件(2000)、各種政治人物的財務和情色糾紛、九一一恐怖攻擊事件(2001)、攻打阿富汗(2001)、許文龍慰安婦自愿說(2001)、SARS(2003)、英美攻打伊拉克(2003)……等等蕓蕓雜沓,透過各項傳媒,布下天羅、大張地網,令人難以置若罔聞,很多詩人選擇性地直接或間接將這些國事天下事置入他們的詩中。這一次,陳義芝則選擇了「冷處理」,乃至「逃逸」,不愿將他們視為人生重要的「遠方」,尤其臺灣統獨引發的另一次「身體」與「身分」的斷裂,他焦慮、卻放棄爭執,回到自己身體可親臨的第三、四、五個遠方中去自我安頓,他開始離家、旅行、思索、安放自己內在的不安,而不愿再為外在的不安所撼動。 他在編纂《2004臺灣詩選》的序言<抒情至上>上做了他對上述所有五個「遠方」及其引發的「不安」最明白不過的宣告:

在理解力蓋過想象力的信息現代,寫詩的人混同了時代的繁華喧囂,詩歌被誤用來注解歷史、新思潮或社會現實,詩人以時新別扭的語言企圖表達自己對宏大敘事的關懷、對家國人生的良心,結果是用錯了表達工具,選錯了表達方式,猶沾沾自喜于知識寫作。他不知詩不是傳播知識的好媒介,不為知識而存在。 「情」是何物「詩」就是何物!詩不靠搜集一些資料來完成,不靠反射一點機智來附庸,詩是篩洗教養中最尖端的個人本真,讓人文價值得以發光。成色飽滿的詩不落在俗世意趣上,而永遠歸屬在情感的探索、生命的安頓。 以這樣的標準看,前此十余年創作界與學界交相吹捧的后現代寫作成果,美學意義十分薄弱,很多作品只見機心不見自然,不幸那機心又相當浮表,更加令人不敢恭維。 所幸,這樣的寫作風尚終于過去,二十一世紀抒情主體復位,中生代詩人以男女之愛作為想象力的試煉,探索神秘領域的階梯,重新找回素樸、深沉的語言質地…… 安德烈.布列東與保羅.艾呂雅在合寫的<詩注>里說:「抒情主義是抗議的擴張?!乖娙朔纯沟氖裁?,皈依的什么?不必明說而至為明顯,當文學無力撼動社會權勢,最好的辦法就是退回私人敘事,彰顯理想、浪漫純真的意義,以時間換取空間,在權欲橫流中,保住一點幽光。

原來「抒情主義是抗議的擴張」是他的座佑銘。原來「『情』是何物『詩』就是何物」是他詩的主張。原來「當文學無力撼動社會權勢,最好的辦法就是退回私人敘事,……以時間換取空間,在權欲橫流中,保住一點幽光」是他對抗社會、向往遠方、治療不安、平衡自己的方式。原來他「厭倦」以詩誤用來「注解歷史、新思潮或社會現實」或「落在俗世意趣上」,而若能以詩「篩洗教養中最尖端的個人本真」、「探索情感」、「安頓生命」,才是他「奮起」之點。他對詩的直覺或許是(“=”是互動和關系,非相等):

詩 = 情 = 抗議 = 探索 = 過程 = 安頓 = 幽光 =本真 = 自然???? (9)

如此當可明白他要求的詩不是某某主義領航下的詩,不是追求新潮或時髦,是抒寫海德格所謂被分離卻貫通的「親密」與「痛苦」,是永遠無法整全,只能照亮或敞開的諸如一株樹與天、地、神、人的對話, 是本然的、原初的詩,是具宇宙縮影的人一樣本真的詩,是裸露的,不需任何外爍的詩。 第三本詩集《新婚別》卷四中寫得最精彩的<燈下削筆>(1987年4月)、<瀑布>、<樹>、<青苔>(1988年3月) 等詩, 寫在他前往大陸(1988年5月)「澄清」前二個「遠方」之前,于詩中他已「預知」并傳達了上述這樣的「本真」和「裸露」。尤其是<燈下削筆>一詩的宣示意義更大,其它三本詩集(第四本到第六本)不過是這首詩更大膽、本真的裸露與嘗試;遠早于焦桐所推測的轉變:燈下削筆有很多白天不便細述的事藏在心底趁此一刀刀削去 模糊的光從兩眼穿出其實說了也沒人懂它啊暗恨多深刀削也多深影子垂低了頭不愿再說話 要怎樣才能摘下面具削掉虛假的臉皮什么時候才敢掏心向誰表露自己的清明 江湖須面對惡劣的氣候同時必須燈下削筆自有寬廣的向往之地但只能在心的版圖上將它占領 有時不免還要撤離 局促于規矩一筆一劃 盡管書寫起來并不歡喜 仍舊姓名年齡經歷及其它

乞求了解的心 先跪下,像夜雪飄零 然后,筆才能在千萬只焦灼注目的眼中 晨光般地站起

柯慶明說這首詩:「強調要『書寫』」需先『澄清』﹔要去掉保護的外皮,才能用真心書寫,也就是一種去『偽』存『誠』的淘煉過程」,白天書寫或言談,不免表象與應付﹔詩人在燈下要求自己必須削掉虛假﹔詩人必須克服對人世的深沉失望、無力感、和暗恨?!阜从沉岁惲x芝的『為這個時代留下可貴的精神象征』的詩學主張的特質」,「如邵雍在〈伊川擊壤集序〉所主張應該超越『一身之休戚』,而書寫『一時之否泰』」。 柯氏所言雖「道德正確」,但恐已設了框架,詩人只是以私己之感裸露本真,做了前述所說「本質直觀」罷了。是詩人以自己的身體與物的互動,而世界剛好在其中敞開。 陳義芝<燈下削筆>這首詩重要的一些字眼的關系(“=”是互動和關系,非兩邊相等)是:

1.心 = 模糊的光(先)= 不便細述的事 = 燈照的影子 = 清明 = 千萬顆焦灼的心= 向往之地 = 筆心 = 晨光(后)= 本真 = 待了解和裸露的 = 夜 2.面具 = 臉皮 = 筆皮 =江湖 = 氣候 = 姓名年齡經歷 = 規矩 =雪(需借夜將之飄零)= 非本真 = 待削去的 = 日

詩中的「燈」和「刀」介在非本真和本真之間,是關鏈物,一柔一利、一照物一被照,燈要照的只有筆和人,刀非道德所予、時代所賜,而是本真的我的要求,要削的只在筆皮和筆心之間,但又不能全然削去筆皮,裸露全部,只能削該削的,一旦開始書寫,筆心縮短,不安重生,筆皮又開始遮掩筆心,又等待下回削的親臨。于是人就在這非本真和本真之間、裸露和非裸露之間來來回回,并未真正整全過、或書寫「一時之否泰」。況且刀是銳利的,削皮也會削到心,燈也非恒亮,時間遲早會到時,筆遲早要用盡。筆的長短即人生的長短,筆隱含了人,人又持筆,客觀物持握著人,人的身體又持握著物,這種知覺近乎梅洛-龐蒂所說的可逆感,既主動又被動。不自以為是的以自己的方式任意擷取自己想要的、想看的,而是安靜謙遜地聆聽它(筆)想對我說什么、它想讓我看到什么(本真?)。 但人、筆的內外、燈、刀,仍是分離的,卻是貫通的,親密與痛苦盡在其中,人的手與眼(削)、與心(寫),與它們的關系,是互動的不安,既個別又普遍的,永遠無法整全,卻不被外爍的條件所遮蔽。陳義芝的詩自此冷靜處理他外在的不安,卻小心透露他能對內在不安熱處理的渴望。他開始「堅定」、「自持」、「節制與厚實」 ,「更添當代生活的一足」 。 但<燈下削筆>仍是不安,只是將白日「外在的不安」拿到夜燈下以刀削去、裸出本心,細心檢視、安頓自己更私已的「內在的不安」。在之后發表的<樹>(1988)一詩中,詩人更確認了他的不安和遠方必須從自己的身體出發,不再是外爍的:

望到最遠的地方是種籽的家 聽到最遠的地方不是海潮是年輪的心濤 在最近的黃昏前站著最遠的我 最遠的夢啊 頻頻向最近的我啞啞發音

這首詩一些字眼的關系(“=”是互動和關系,非相等)是:

1.遠方 = 天涯 = 海潮 = 黃昏(欺近)= 外在的不安(時空所立) 2.遠方 = 種籽 = 家 = 心濤 = 夢(樹的/我的,召喚/出發) = 內在的不安(自身躁動)

最近是身體(樹),最遠的也必須是身體(種籽),至少是身軀的一小片所飛而不宜是外在所爍成的天涯、海潮,身體的外延乃是真正的遠方(即使只在咫尺之間),它的視野靠種籽離家建立家才完成,雖只是暫時性的完成。 陳義芝因其身體與身份的二度斷裂,而重建了他的新的本真的「遠方視野」。此后,他在處理自己的童年(第三個遠方,第二本之1984年<重探>起,第三本詩集稍多,到第四本詩集大量出現)、與女性的互動(第四個遠方,第四本之1990年<潛情書>起,第五本第六本大量出現) 、與父母親家族的互動(第五個遠方,第五本之1994年<做夢的房屋>起,第五本第六本大量出現)時,無不本此而行,乃能成功營建、安頓、朝向更自如的整全之路行去。陳家帶說他「在早年,他常漫游于古代和中國,近來則頻頻回首確認童年與臺灣」,但卻不是紛亂的臺灣現實,是他遠方的童年所在的臺灣(花蓮、彰化),是他遠方的、他父母所在的臺灣記憶和痛的記憶。

見陳義芝主編《2004臺灣詩選》的序言<抒情至上>一文,臺北:二魚文化出版社,2005。

海德格(Martin Heidegger) 《走向語言之途》,頁14~16。

陳義芝《新婚別》,頁163~168。

焦桐視陳義芝1992~1993年間發表的四首海岸詩為詩風轉變之始,評文收入陳著《不能遺忘的遠方》,臺北:九歌出版社,1993頁32。

見柯慶明<根之茂者其實遂>一文,為《陳義芝-世紀詩選》序,臺北:爾雅出版社,2000。

同注31。

陳黎語,見陳義芝《新婚別》,頁34。

余光中語,見陳義芝《新婚別》,頁26。

陳義芝《新婚別》,頁163~164。

? 第二本詩集指《青衫》(爾雅,1985)、第三本為《新婚別》(大雁,1989,絕版)、第四本指《不能遺忘的遠方》(九歌,1993)、第五本指《不安的居住》(九歌,1998)、第六本為《我年? 輕的戀人》(聯合文學,2002)。

五、身體、纏繞、與互動 對陳義芝而言,家,其實就是「遠方」,就是「不安暫居之所」,在此之前,他說不出,只說「遠方」、只說「不安」,自《新婚別》之末,他說了,「像家是人所有,但有些人必須離家」,到了《不能遺忘的遠方》他說得更大聲,「還要一顆薄幸的心,兩片絕情的唇/一雙孤獨求去流著淚的腳步/永遠就是--永遠/不要固定的家」,這幾句像是宣誓,說得絕情,卻極真:

永遠就是--永遠 不要固定的家

誰能將「遠方」、「不安」、「夢」固定下來?「固定」即無以「永遠」,「永遠」就是「永遠不固定」,此豈非第一節所言任二物(人)互動之本然? 他的詩中「沒有」、「無」、「未」、「不」等詞多了起來。人也隱形起來,改以扮本真之我的「蛇」、「狐」來演出。比如<蛇的誕生--一九五三,花蓮> 書寫出生地,寫于1992年,長一O九行,是他回探花蓮的起步,比寫大肚溪的<重探>(1984)晚,但發生年代更早,以自己的誕生(屬蛇)對比母懷孕的艱難過程和見面的因緣,乃對遠方「童年之始」的認同,也是對天生「蛇性」的認同:

踟蟵的心啊如黑夜 磷一般地游走 磷一般地瞻顧 ………. 沒有人知道,風 是我的前世或來生 是我情荒的搖擺或定慧 …….. 一具時鐘起動了發條 一盤香點著了火 血肉之軀只能血肉相搏 ……… 在我即將蛻去的皮殼外等我的 零到一萬的單純與繁復 貧窮富有的會意 日月強力的呼吸…..

詩長一O九行,無法盡錄,卻可由詩中若干關于蛇/蛇性/我描述的字眼看他如何裸露自己(”=”表示互動與關系,非相等):

磷=風=情荒=青蟲=螢火=炊煙=星=閃電=彩帶=帶電=火=理想=一道光 =一盤香=踟躕=搖擺=歡憐/迷惘/掙扎/深情=蛇

這其中充滿了做為蛇的「親密」與「痛苦」,卻又是義無反顧的。上述之關系充滿對比強烈、相互矛盾的語詞,末尾四句代表世事抉擇之難、和對遠方童年的肯認、也是對自我現狀和有/無認知的定慧。 在<潛情書>一詩起頭的引言他借「山中女狐與落第書生」談整晚戀愛、天亮了而無人知,說自己下意識想「起火」的欲望,借「癡心之蛇」酒后現形,「把殘生香燭一樣點著,化作煙追趕走遠的那少婦。桂花香著,也無人知」, 說的是自己的執著和癡迷。詩中則說「沒有敵人,唯一敵人是多年來未曾開始的自己」,其本真已敞露無誤。 因此當陳義芝于<在露天劇場>一詩中末三句說:

我闔上雙眼 看見自己像莽莽草原上 一只背光站著的狐貍

「闔上」才能「看見」,「背光」才看得到最真的自己。他悄然躲開光,悄悄扯下掛在臉上多年的面具,推開人群,回過身去,背光地站在自己拉出的長長陰影,撫摸自身,發現自己是一只狐貍。一只敢于面對自己的陰影、扭曲的輪廓、呼著陰森的寒氣嘴,在不斷的抖索中看清自己籠罩出的黑暗面、而逐漸晶亮起一雙狐眼來?!覆灰ε?!」這是剛過世的教宗若望保祿二世二十六年前就任時講的第一句話,他真正要說的其實是「我害怕!」但教宗靠著不斷親吻一百二十九個國家土地而強化了自己的勇氣。就在一九九O年的前一年,六月四日那天,中國大陸政府因為「害怕」而揑熄民主之火、發生了天安門事件的慘劇。就在那天,波蘭人民因為教宗三訪的鼓舞而「不害怕」,進行了歷史上第一次民主選舉,在開放的262個國會席位中,團結工會竟然贏得261席。團結工會乃出面組閣,在隨后的大選中,天主教徒瓦文薩當選了民主波蘭的首位總統。東歐共產之全面倒臺,由此開端。 原來「背光站著」,是要「不害怕」自己的「害怕」,陳義芝則是靠背對謠言、偽善、裸露自己的害怕和軟弱--闔上眼,不用世俗之眼,不看之看,而得以看見。 其蛇與狐在<住在衣服里的女人>(1996)一詩中則成了互喻的對象(詩中第五段):

我渴望你覆蓋,風一般輕輕壓著我 以你細致的皮膚如貼身的夜衣 或彷佛就是我自己皮膚

牛仔褲是流行的白話,寫著詩一般騰躍的短句 開叉裙有古典的文法,銘刻了長篇的祈禱詞 春天一呼喊,你絲質的襯衫就秀出兩朵 粉色的花苞給如夢的人生看

然而我知道,真實的秘密總隱藏在身體的櫥 「打開看看吧!」你含笑的眼神時常這樣暗示我 為一顆鮮紅的果子而羞澀

千百個櫥窗中我到你眩人心神的笑彷佛未笑 寬松衣擺下搖蕩一奧秘的天體 蹇眉思考如圣經紙印的字典

多像一只遠遁人煙之外卻愛戀著人世的狐 你豈是我遺失的那根肋骨 或者我應是黏你身的一塊肉 降謫于床第,化身成一條天譴的蛇

我渴望穿你,當披肩滑落勢如閃電 圍裙像黃金的谷倉微妙擺動 空你在摩擦,日光在接吻 我渴望套頭的圓領衫埋入你胸脯,陷身桃花源

放棄棉紗纖維的研究自是日 我專攻身體的誘惑,例如鈕扣松脫拉鏈滑雪 分分秒秒521 521......的傳訊密碼

自是日你深潛我夢中撐開一把抵擋熱雨的傘 沿足踝的曲線向北方,你是我望中簾幕半遮的門 我深信你打開的皮包中永遠藏有我 ──一堆親昵而俚俗的話

詩中若干描述的字眼可或歸于狐、或歸于蛇(”=”表示互動與關系,非相等):

呼喊=秀出=看=寫著=銘刻=眩人=搖蕩=遠遁=擺動=撐開=抵擋=傘=門

=打開=親昵=你=狐(曾遠遁)=天體/字典/花苞/果子(近可觸及) =遠方在近處之不固定體現 2.覆蓋=壓著 =隱藏=暗示=黏附=降謫=皮包=俚俗=我=蛇 3.互動方式: 我看你觸摸你=我渴望妳覆蓋=我渴望穿妳(妳成了我的皮膚或衣服)=你被人看(我成你身上一塊肉)=你皮包藏我=我被你看被你觸摸

這首詩可以看出由我之身體主體溶入客體對象的互動(蛇的肉身、狐的皮膚)、可逆感極強的轉換,亦即由看到被看、由我看你(狐/天體/字典/花苞/果子)到我穿你(大)、到成你身上一塊肉(中)、到成你皮包所藏物(小,又游出你,蛇的我的俚俗唯狐的你知道),細膩、感人、想象力極為豐盛的過程。 焦桐說:「義芝的情詩多表現苦戀情境,和主體掙扎的現象,即使性愛也無歡愉之色,陳述者總是憂郁的情人,渴慕白由卻彷徨迷失,找不到出路,處境十分尷尬」, 那是起初(如<潛別離>),來到此詩與<觀音>、以及游戲性強的詩作時,「大膽、坦率而不失之冶蕩」(痖弦語) 的身體詩就出現了。女性/女體成了陳義芝暫時安放不安、為不安找到一時片刻可「詩意地棲居」的第四個遠方,雖然沒有「永遠」可固定得了它,雖然任何「澄清」活動都只是局部的,時空轉移時,又轉入另一情境之背后成為背景?!敢痪呔呱眢w在漂流/都找不到家的棲所」 ,陳義芝為這些不安的身體體現了暫得棲居的可能。 陳義芝的第五個遠方(父母家族)可以<四月二十一,大埤湖>為例,詩收入陳氏的第六本詩集《我年輕的戀人》中,是他寫父母家族的代表作:最后一天父親坐在湖邊之后就進了醫院 湖水滿漲,那一天前所未見的清澈父親許久不看山水的眼光隨一只白鷺鷥而起落我問喜歡坐家里還是這里他說這里 最后一天我陪父親吃飯在湖邊的咖啡館一口一口地喂,他像嬰兒張著嘴不說什么話也不想匆匆就離座 那日的鰻魚飯不錯,他全吃了一口一口又喝下番瓜湯等咖啡上桌,父親說自己來他用顫抖的唇去接假牙在嘴里發出格碰的聲音 那日的陽光不錯我說爸去湖邊散個步吧腳走起來木楚楚地,父親回答扶桑和杜鵑開在兩旁山坡是如癡如醉的桃紅山芙蓉 更遠,一樹紅葉獨立在晚春一人持長竿拋長線到湖心最后一天不知父親看的是什么顏色沉默的他留住什么樣的聲音 那日的陽光不錯傍晚天色卻將陽光收了回去最后一天我背起父親走向停車的地方 .??? 后記:2002年四月二十一日偕紅媛陪父親至內湖「碧湖公園」。碧湖原名大埤湖,父親面對著湖多次問:「這個湖叫什么名字?」第二天他就住進醫院。五月二十日辭世。

詩中若干描述的字眼可或歸于「動」(含互動)、或歸于「不動」(”=”表示互動與關系,非相等): 1.滿漲 = 起落=進了=說=喂=全吃了=喝下=接=發出=離座=拋=收了=背起=走向=看=動=能動性的遠方(湖光山色及二人的互動)=不安的暫放(分離的局部嵌合) 2.坐=木楚楚=獨立=未見=不說=不想=不看=沉默=不動=不能互動的遠方=不安(我與父親) 3.互動方式: a.父親看到的(有我)=我看到的(有父親)=共有什么(湖/鳥/樹/花/人) b.我看父親=父親看我=我/父親共看湖光山色=湖光山色同看我/父親 c.共有遠方=共看彼此=暫合一體(背起父親) 第二節中曾提及「身體與其活動空間共同形成一個整體」、「我的身體與他者等值無分別,交互纏繞、侵透、可逆」,因此作者與其父親在大埤湖畔吃飯、喝咖啡的一個下午,彼此二人(互為對方的遠方)與湖光山色實為一整體,不可分割,透過互動而交互纏繞、侵透、可逆,尤其詩末「背起父親」,更使纏繞、交錯、整全感遠至頂點,親密(我/父合一)與痛苦(我/父注定分離)盡在其中,使得人生之「一時三刻成為十日或千年」?!冈娦?,無非掌握生命中最難言的枝節,像是飄飛在時間中的光影,從中發現了一些什么,并且精確地傳達出來?!?陳義芝此詩以淡筆寫情,將世間難言的枝節,投影在紙上,力透紙背。

? 陳義芝《不能遺忘的遠方》,臺北:九歌出版社,1993,頁131。

陳義芝《不能遺忘的遠方》,頁87。

陳義芝《不能遺忘的遠方》,頁25。

? 陳義芝《不安的居住》,臺北:九歌出版社,1998,頁67

焦桐<黃昏的魔術師──陳義芝詩集《不能遺忘的遠方》中之變貌>,中時晚報時代文學周刊1995年5月2日。

痖弦<學院的出走與回歸>,為《不安的居住》序文,臺北:九歌出版社,1998,見該書頁7。

陳義芝<沒有停車的地方>,收入《不安的居住》,頁149。

陳義芝《我年輕的戀人》,臺北:聯合文學出版社,2002,頁118。

見陳義芝個人網站之詩觀http://udn.com/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/WRITER/CHEN/f1.htm

六、結語 「遠方」無所不在,人與人之間,即使是父母與子女,彼此仍?;閷Ψ降摹高h方」,如果不曾彼此交錯或纏繞,如果不曾以其身體投入時空之中,則此遠方永無以接近,甚至連夢都到達不了。而「不安」則是陳義芝尋索「遠方」的主要能動力,一方面由于時空環境的變遷,形成「外在的不安」,一方面由于生理心理本然具有的躁動,形成「內在的不安」。經科學例證及上述利用梅洛-龐蒂對知覺、互動和關系結構的討論,可看出陳義芝詩作的可能趨向是(“= ”是互動和關系,可讀為什么與什么相關;非相等):

逃逸 = 活性 = 自由 = 不安 = 遠方 = 家(不在場的) = 燈(逗引的符號)= 螢光 = 煙 = 蛇蛻 = 狐疑

如果說「每個大詩人都只出于一首獨一的詩來作詩」 ,那么對陳義芝而言,那首詩就是「不安」,一直在尋找棲居之地,他的,他那一代的,也是他父母那一代的棲居之地;土地的,同時也是心的棲居之地。自童年起,他對「一具具身體在漂流/都找不到家的棲所」就有深切的感受,但一起初,他的第一、第二個遠方卻是古典與鄉土,那屬于父執輩、政治教化、文學承傳的「遠方」,透過傳輸而非透過身體親臨(與上一代詩人身臨后之分離產生的「距離」不同),植根于其整個求學時期,那與上一代詩人絕然不同的遠方的內容(兩代詩人悲劇感之衍變與充填自然大異其趣),占據他早期的大部分詩作。 對「不安」內容的一而再再而三的自我審視和不斷「澄清」,是陳義芝詩藝能躍上層樓的主因。而由「非本真」朝向「本真」的自我裸露,使其擺脫政經世局的虛假浮華,「厭倦」將詩誤用來「注解歷史、新思潮或社會現實」或「落在俗世意趣上」,以詩「篩洗教養中最尖端的個人本真」、「探索情感」、「安頓生命」,才是他「奮起」之點。他對詩的直覺是:

詩 = 情 = 抗議 = 探索 = 過程 = 安頓 = 幽光 =本真 = 自然

并以此探討了他的第三個遠方(童年)、第四個遠方(女性/女體)、和第五個遠方(父母/家族),以及如何透過互動與關系,局部且暫時完成身體與它物、他者的整全感同一感、或可逆感。而既然沒有事物是「完全可知」的,它物或他者總有可見和不可見的部分,這些可見和不可見又不可分割,一如陳義芝所說,那是「活著的謎」, 因此文中也列舉蛇與狐如何成為其生命與詩作重要的裸露特質。 生命對陳義芝而言是一種「通過」,如同其年少以前「通過」的艱苦的農村生活。也許只是「經歷一種石頭開花的試煉」, 并非如種籽種下去即有收成;所謂石頭開花,是石頭如何在自身的滄桑和與它物的互動中(天之水、光,地之震和推移),看見時間之流動、滾動、和敞開。生命是艱難之花,也是過程之花。他的詩作透過與他者的激蕩和互動,強烈地傳達了這樣的試煉與過程。 他的創作由早期對遠方及生活的「迷」(前兩個遠方長期未獲澄清),開始進入探索生命更內層更富象征和神秘氣息的「謎」(前兩個遠方之暫時澄清、及后三個遠方不斷澄清而知全面的澄清之不可能),因而獲得了更大的統合和成績,他的詩展現了這樣尋索的過程、勇氣、和毅力。

(2005年3月應邀於臺灣彰化舉行之「臺灣中生代詩歌研討會」發表的論文,此會由彰化師大主辦)

海德格(Martin Heidegger) 《走向語言之途》,頁25。

見陳義芝<活著的謎>一文,為詩集《我年輕的戀人》后記,臺北:聯合文學出版社,2002,頁174。

見陳義芝<花季>一詩,收入第一本詩集《落日長煙》,頁77。

在西瓜與石頭之間 ----論詹澈詩的源泉與躍升

摘要

詹澈是「一個用游行代替慢跑和游泳的詩人」, 多年來除了在西瓜與石頭之間移動,還一次次參與臺灣社會運動,卻使得他的詩越寫越好,他以身體與土地、農漁民、原住民的互動、交錯、和纏繞,建構了自身存在的自覺和意義,并經由對語言的非線性實驗而完成詩藝的躍升。本文首先對詹澈與另一位也完成躍升的中生代詩人陳義芝做一界域、時空、和語言風格的互比。繼而以耗散結構理論關于開放性、非平衡的外在因素、和漲落、非線性的內在變因,討論此等變因與詩創作的關系,并由此看出詹澈從激憤、請命、呼喊的主詞「我們」、「他」(她)之中抽身下來,回到沉靜的西瓜田,重新感受「我」的身體與土地、西瓜、石頭、大自然、原住民文化等的細微互動,這也影響了他對「語言之美」的看法。最后則說明開放系統中經過篩選的信息對詩人持續創作的重要性,而由土地所衍生的一切勞動和運動(農運)對詹澈而言即是其源源不絕的信息源泉、和生命動力。與其早期理念與詩創作合一的方式不同,后來創作得以躍升的流程可能是:

開放系統理念行動篩選信息意義詩(非線性語言) 關鍵詞:詹澈、界域、身體、互動、耗散結構、信息

一、前言 詩是一種心靈黑箱的操動過程,一個詩人會由日常紛雜的思維狀態突地進入詩的思維狀態,或甚至由某個詩創作的慣性流動過程,跳躍進入另一條非常態的流動曲線,其變化的神秘性和不可思議性,確實令人著迷。然而既然是一個黑箱,又無法如飛機的黑盒子之易于判讀,即使將心拆解或有朝一日以DNA序數恐仍有不可顯現者。因此,如能僅就黑箱兩端,即其輸入和輸出部份予以追蹤,或也有利于增進詩的理解和興味。 如眾所知,詹澈詩藝的躍升可以1996年獲第五屆陳秀喜詩獎的《西瓜寮詩集》為分水嶺,在這本詩集中雖集中收錄了1981至1996年有關西瓜種植經驗的書寫,但其突破應自一九九四年發表的<翡翠西瓜>起算。而其實他在1990年前后三年發表的詩作不多--僅有<野百合>、<悼念二二八及五○年代>等幾首--即使第三本詩集《海岸燈火》(1995年出版,前兩本為1983年的《土地請站起來說話》、1986年的《手的歷史》)所收也多是前二集未及輯錄的作品,甚至還包括一九七五年發表于??系膶W生時期作品<阿菊的故事>等。 也因此詹澈在1990年前后的暫時放下詩筆,對其之后于《西瓜寮詩集》及后來詩作質素的焠煉,顯然有重要的影響。但此部份屬于上段所言「黑箱」的「輸入」部分,除了作者「夫子自道」外別人無從得知,「輸出」部分也就是作者由黑箱內部的操動轉化而得(即其發表的詩作),也只有依詩作的發表年序而認識作者詩藝的發展。本文即依接收到的型式,亦即根據少部分屬于「輸入」的信息,以及作品外顯的「輸出」部分,并稍稍觸及現象學、耗散結構論、及信息論,希望一窺詹澈于詩藝上躍升的可能緣由。

見詹澈:<運動樹>一詩,為《詹澈詩選》(北京:臺海出版社,2005)之序詩。

二、界域、時空、與詩創作

與詹澈(1954年生)同時期的臺灣中生代詩人陳義芝(1953年生),也是在接近九○年代時躍升了他的詩藝, 兩人于五、六歲時都待在彰化鄉下,家中也都種田,也都于1959年遭逢僅次于921大地震(1999)的八七大水災,也皆因家毀田毀(連界線都找不到。死亡人數達667人,失蹤者近千人,受傷者數千余人,房屋全毀者2萬3,215戶,半毀者1萬8,754戶)而不得不遷居,陳家遷至另一村,仍在彰化種田,詹家遠遷至后山的臺東種西瓜,從此命運遂有極大差異。二人與土地牽連均深,但陳氏進入都市就讀語文科系、后念中文系,遂先走上古典之路,1982年進入聯合報副刊服務﹔其詩藝要等到擺脫古典、回溯大陸父母老家、童年鄉村、因尋根而獲得「澄清」之后,方進入自我身體的存在自覺、與語言的文白整合中而獲致躍升。而詹澈因走入與農藝相關的科系和工作、并因長期處于臺灣的地理邊緣、弱勢農民原住民的苦痛邊緣,與政府對抗的政治、社會運動邊緣,詩作皆因此邊緣的觸發而作,因而憤激、批判、憐憫、感喟遂成其早期詩作的主力。 陳氏作品因外省第二代的身分而有深刻的家的不安和逃逸傾向,對「遠方」(包括古典、大陸原籍、童年、女性/女體、父母/家族等五個遠方)、無心介入政治紛擾,細膩入微的抒情乃成為其詩作主調,語言先緊后松、再緊松合一,「我」與「你」(妳)是常用的主詞。而詹澈則批判性格強烈,對周遭人物的命運、環境的變遷、政治對人的干擾、牽動,均有深刻的感受和大格局的反彈和行動,其思維和血液中對政經環境之變遷的重視與其詩藝的創作相當,語言先松后緊、因題材而尋求其適度的松緊合一,寫人、事、和詠物成為其詩作主調,「我們」與「他」(她)是常用的主詞。 由上述詹、陳二人的概略較比,可以看出二人在詩藝上晚熟其實多少與時空、界域、和接觸的信息有關。較二人早熟的同輩詩人如羅青(英文系)、陳黎(英文系)、向陽(日文系)、羅智成(哲學系,西方為主)、楊澤(外文系)等待在臺北的詩人受西方的影響一定比待在中南部之詹、陳二人來得早且廣,于是詩人一起步寫詩的1970年代,陳氏受古典文學銘印、詹澈受包括夏潮雜志在內的「鄉土文學」(尤其是大鄉土概念)銘印,使得他二人一起初即走上「緊」與「松」兩條絕然不同的道路。而到了五十歲,上述那些中生代的詩人創作量大為減少甚至停止,而詹、陳二人仍勃勃有勁,頻出佳作,有后來居上之勢,尤其是詹澈更是到達其社會運動及詩創作生命的高峰,個中訊息頗值玩味。 由于人類的每一認知活動均有其焦點,亦即人類生于世,必有「定向」(orientation)之需,個人并非完全孤立,而是活于持定的脈絡或框架中,即必然涉及某些相關的「背景」,此背景代表一最廣闊、空洞、不確定,卻是一切認知最終必須設定才能心安的理念。亦即得設想某一「世界」的存在,做為「一切背景的背景」,其它的一切對象的「地位」方能取得定向。 陳義芝的外省身分所代表的父母家鄉(大陸)和其傳統(古典)成了其詩作設定的最初框架,它與「歷史時空」和「文化時空」有關。詹澈的本土身分所代表工商業對農業的長久威脅、舊政權的長期抗爭(如中壢事件成為抗暴步隊的一員而自覺荒謬)、對弱勢族群的同情和切身感受(居住在眾多族群之中,如:阿美、布農、魯凱、卑南、排灣、達悟等族的原住民、和移入的河洛人、客家人、外省移民、漢人等,由于臺東人口稀少,族群特征極易突顯)、對環境周遭的人、事、物的推移變化(如務農的與天抗爭;如小學同班同學有60%原住民的弱勢未來;如越漂亮的原住民小學女同學離鄉越早,且不知所終)等,遂成了他終生難以徹底消解與澄清的生命結構的一部分,其詩作的背景多與當下的「生活時空」有關:

小學我班上有百分之六十都是原住民,有一二位是卑南族,其它都是阿美族。其中有百分之二十是老兵跟原住民結婚的后代,從小學一年級到六年級,我幾乎都是跟原住民,跟老兵的后代在一起。 族群的印象深深地留在我小學的記憶里面,還記得下午的時候,常常會看見學校旁的堤防,會有二、三百名的老兵出來散步,好象講好的,又好象有班長一樣,構成一幅很奇怪的景觀。他們之中有人腳斷了,有人手斷了,有人嘴巴歪了,有人瞎了眼睛,有人聾了還拿著收音機在那邊聽著,那種景像深深地印在我記憶里面,所以后來在我的作品里頭才會有那么多原住民與老兵的故事。.................................................這樣的臺東經驗,是其它人口繁多的臺灣西海岸不易見的(二千三百萬人中只有不到三十萬人住在包括宜蘭、花蓮、臺東在內的東海岸),加上詹澈家中長期與天爭地的西瓜種植經驗,不時北上臺北為農民爭取權益時與下層勞工的長時互動,在在都為其詩的背景建構了特殊而龐大的生命框架。解讀詹澈詩作的「意義」,就不會只孤立地聚焦于其意識活動所描述的對象之上,而必涉及所謂「脈絡意義」(當下的種種與前此的每個過去如記憶、及每刻的未來如預想,均息息相關),亦即種種不同的界域間的互動。而界域乃永遠自人的觀點理解所得的,隨著心智成長、閱歷增加、體悟更深,而得以看得更遠更細,由此而擴充深入更具挑戰性的界域之中, 而詹澈所踩踏的那塊土地及站在其之上的一切,就提供了他源源不絕的「原力」,在臺灣除了吳晟之外,也沒有比詹澈更能將詩筆深入泥土之中的了。

見白靈:<蛇與狐之變--陳義芝詩中的奮起與厭倦>(臺灣彰化師大第十四屆詩學會議發表論文,2005)

陳天機等:《系統視野與宇宙人生》(香港: 商務印書館,1999),頁42

郭珍弟:<詹澈訪談>(公視文學窗口第十一集),參考http://www.pls.org.tw.。

同注3。

三、開放、非線性、與詩的轉向 耗散結構理論也或可說明詹澈與陳義芝詩藝術的不同方向,此理論由統計物理學家普利高津( Glandsdroff,I. Prigogine)于1969年提出。他認為系統(如詩人創作的思維和行為亦可視為一系統)只有外在為:(1)「開放的」,(2)「遠離或非平衡的」,以及內在呈現(3)「漲落」(非停滯不動),且各要素之間存在(4)「非線性」流動等特點,才能表現出使系統從無序到有序、從簡單到復雜的演化過程。普利高津的研究發現,「開放系統」在達到「遠離平衡狀態」的「非線性區」時,一旦系統中某個參量的變化越過一定的閾值,則通過「漲落」,系統可能發生突變;系統會由原來的無序混亂狀態到另一種時間、空間或功能有序的新狀態(可能是暫時性的),此即所謂耗散結構理論(Dissipative Structure Theory)。 如果以此對照詩人的創作過程,則「開放的」可意謂外在題材的來源或訊息的大小刺激(信息、信息、質能輸入、乃至各種思潮等)﹔「遠離或非平衡的」可意謂「生活時空」、或「文化時空」、「歷史時空」的變遷消長始終處于不穩定之中(以上可包括政治、社會、局勢、族群認同、傳統的認知和定位,乃至個人生活的基本需求等);「漲落」可意謂內在心靈或精神的沖動、不安、痛楚、或心境的起伏變化(人人的感覺和知覺并不同);「非線性」可意謂內在之思維、想象、和語言表達時的跳躍和流動方式。 上述四項中(1)「開放的」、(2)「遠離或非平衡的」都是個人較難掌握的,尤其是后者,此兩項似乎是詩壇能否轉動的關鍵,同時也影響了詩人的詩生命。因此詩人能否將內在之(3)「漲落」、(4)「非線性」活化,首先必須前(1) (2)兩項可行,否則(3) (4)兩項難以運轉。 由上述討論可知,詹、陳二人由于身處「開放的」、「遠離或非平衡的」時空的「形式」相異性不大(相較于臺灣上一代詩人則差異大,或相較于大陸中生代詩人差異亦極大),然而「輸入」詩人五官的訊息內容則必然起伏難測。但由第二節所述,或可猜想詹、陳二人接觸「開放的」內涵(信息)較二羅、向、楊等人慢且少,以致于內在之「非線性」變革(尤其是語言的非線性流動),較為緩慢,因此即以起初之「語言銘印」為其后十余年之書寫方式,直到其書寫的題材耗盡為止(陳為古典及鄉愁,詹為鄉土人物及社運抗爭)。 而等到二羅、向、楊等人的創作漸次沉寂,詹、陳二人卻進入個人的「混沌邊緣」(可以突現躍升的關鍵位置),透過上述「遠離平衡狀態」的政、經變遷,尤其是面對臺灣一九八七年解嚴(開放黨禁、報禁、大陸探親)的紛雜多元局勢、一九八九年后全世界的版圖重排,深深影響了各階層的不同對應策略,許多「對抗」被松綁開來。我們遂也看到了詹、陳二人的「徹底松綁」,語言的重新自覺(詹是松到緊、陳是緊到松)、和存在的重新自覺(詹是抗爭的松綁、陳是鄉愁的寬解)。這也是自保釣運動(1971)、退出聯合國(1971)、現代詩論戰(1972),唐文標事件(1973), 鄉土文學論戰(1977)、 美麗島事件(1979.12.10)等拱出的公約數「社會現實」之后,個人首度可以由「現實」開始回到己身所關切的「本真狀態」中,去書寫適切自己內心的詩作。因此也可明顯看出詹、陳二人在題材和語言上的轉彎。 陳氏以身體踩踏、觸摸的方式,進入與童年土地、女性/女體、家族/父母的當下互動中,從紛擾中冷靜下來,對「家」(包含外省身分)的定義一再審視、質疑、和逃逸,大量的詩作均以追尋「情」為中心。詹澈也從長篇敘事組詩、為不公不義請命呼喊的主詞「我們」、「他」(她)之中抽身下來,回到沉靜的西瓜田、感受「我」的身體手腳與土地、西瓜、眼中日月、原住民文化的細微互動中,他開始感受之前認為「是奢侈的、多余的、沒有用的、無力的」的大自然之美,那是他在前三本詩集中甚少涉及的,這遂影響他對「語言之美」的看法,這前后差異甚大的矛盾就并列在《西瓜寮詩集》中:

以前寫敘事長詩那些語言,與這些語言有些格格不入,正在矛盾時,去看了一部描述智利詩人聶魯達的電影《郵差》,這是說一位中下階層的郵差,從一位單純木訥的平民,受到聶魯達的啟發,而成為革命份子的一員,后來犧牲了。我投入黨外運動,投入農運與種西瓜的時候蠻像他的樣子。我以前也是那個樣子,傻楞楞的,然后我覺得,到底是要成為那個郵差,還是那個詩人?我要底要好好創作還是怎樣?……所以我就把語言與意識型態上的矛盾反映在《西瓜寮詩集》里面,這就是寫《西瓜寮詩集》整個的矛盾。

詹澈對過去鄙視的「自然美」、「語言美」的重新審視,與其身體重新歸位于西瓜田,產生更細致密切的互動有關,當然也與其存在的自覺有關:「我不想只是成為一個『農民詩人』,而是做為一個『詩人』,例如陶淵明與鄭板橋、佛洛斯特或里爾克、惠特曼與艾青、歌德或葉慈?!?語言的自覺與存在的自覺的相激互動,對其詩作的躍升顯然具關鍵性的轉折。過去「未顯現的」如今重新「顯現」:「我們休息的時候站著看一片云,可是那一片云竟然是躺著的看著我們,這是蠻好的一個景象,就把它寫下來。勞動的片刻有時也會有精神的升華」,這是《西瓜寮詩集》之前未曾見到的。而要顯現這樣的「自然美」引發的「精神美」,不可能用線性的語言、而非得使用「非線性」的「語言美」不可,「非線性」不只是指詩語言的跳躍,也正可指出兩種語言表現方式(奔放與收斂)呈現的「矛盾」。

顏澤賢著:《現代系統理論》(臺北:遠流出版,1993 臺灣初版),頁49。

首先是關杰明于中國時報人間副刊發表〈中國現代詩的幻境〉及〈中國現代詩的困境〉二文,針砭葉維廉編譯《中國現代詩選》、張默主編《中國現代詩論選》、洛夫主編《中國現代文學大系》(詩卷)等三書缺乏現實意識,使詩壇陷入「困境」和「幻境」,隨后引發詩論戰。唐文標發表〈什么時代什么地方什么人〉、〈僵斃的現代詩〉、〈詩的沒落〉,言論激烈,并批評《文學雜志》、《藍星》、《創世紀》等刊物,以及洛夫、周夢蝶、葉珊、余光中等人的詩作。

彭歌發表〈不談人性,何有文學〉批評陳映真、王拓、尉天驄等人的鄉土文學思想。余光中發表〈狼來了〉,認為鄉土文學作家即在提倡「工農兵文藝」,點名批判陳映真、尉天驄、王 拓等人,掀起鄉土文學論戰。王拓〈是現實主義文學不是鄉土文學〉,開始反擊對鄉土文學的批判。另有銀正雄〈墳地哪里來的鐘聲〉、朱西寧〈回歸何處?如何回歸〉、尉天驄〈鄉土文學與民族主義 〉、陳映真〈文學來自社會反映社會〉等多篇論戰文章。

同注4。

見詹澈:<堡壘與夢土>一文,為《西瓜寮詩集》自序,可參見《詹澈詩選》(北京:臺海出版社,2005),頁380。

四、身體、互動、與信息 余光中說:「詹澈與詹朝立雖然是同一個人,但身分各有不同。詹朝立可以帶十萬農民上街,詹澈卻只能獨自一人入詩。詩人不能揩農民領隊的油?!构?, 詹澈于臺灣解嚴后的大松綁下,他開始「獨自一人入詩」,由「我們」、「他(她)」的詩的主詞中退下來,經數年沉潛(1988~1993),重新體認以「我」之身體「知覺」,去與土地、西瓜、眼中日月、原住民文化事物等產生細微的互動,這可能成為其詩藝轉折的關鍵,此種觀察,或可借助法籍現象學家梅洛─龐蒂討論知覺現象的說法加以詮解。梅氏特別強調身體與人、事、物的互動關系,他認為此在以「知覺」(perception)為首要,是可「借助身體使我們出現在某物面前」 、「被知覺物從根本上講是在場的并且是鮮活的」 ,否則無以操動真正的生命驅力,他的說法跳離傳統西方理性哲學所引出之心物、主客、靈肉的二元割裂。將我的身體與他者(他人、事物、世界)放在一等值而無分別的結構中,是一可交互纏繞、侵透、可逆的辨證關系。當身體觀照、觸摸客體對象時是一種身體主體(而非止于精神)與客體對象的「共存結構」,「身體與其活動空間共同形成一個整體」,在握持當時,客體對象已經成為身體的一部分,存于身體之中(每一過去均成為當下的一分子), 唯因只能局部把握,則永遠有「未顯現」的部分等待「顯現」(亦即事物不可盡知,任一簡單均極復雜,這也是光寫「西瓜」也能成詩集的原因),永遠有等待商榷的「難題」和「不確定性」,「我們的軀體乃將經歷過的意義組合起來以邁向自身的平衡諧合」,上一節耗散結構提及的「非平衡狀態」只有在身體親臨的「經歷過」、「通過」時,才有機會獲得短暫的「澄清」(且有賴「開放性」以獲信息或質能),雖然只是局部性、暫時的澄清。詩人能持續創作即有賴不斷「顯現」那「未顯現」的內或外的存在與語言以完成自我。 然而詹澈過去的思想意識、個人行為、社參與、文化生活,乃至歷史認同都不會退后孤立,即使成為過去,卻也都持存為他當下的一部份,厚實的一部份。也因此,當他用身體去觸及對象,也就同時觸及每個當下背后的脈絡關系和種種不同的界域,但再也不像前三本詩集那么批判性太強、反復停不下來、動不動「長又長」的幾百行,其身體是隱藏的、害怕暴露的,與書寫對象的互動和纏繞或不足(即使寫老兵、原住民也是有距離的)、或語言過于「線性發展」(即使是收在《西瓜寮詩集》但寫于1981年的<苗根與苗頭>等詩)。但九○年代以后的詹澈卻不同,他勇于以身體的親臨感去知覺對象物,而能「與其活動空間共同形成一個整體」,比如下列兩段:

西瓜寮里我蜷臥板床/像蠶一樣吐絲的思路/干枯著澎湃的心血/紅色思想和綠色理念/交織成一個橢圓的繭/團團把肉體困?。ǎ荚频乃悸罚?,1996)

我走在隊伍的最后/斗笠壓歪了眼鏡框/身上的筆留置在故鄉的田園/像鋤頭柄和犁把斜躺在屋角/日子過著生銹的過程/不如用身體連結著身體/以游行的隊伍把街市擦亮(<游行>,1996)

<云的思路>的那段,身體是不動的、思維在動,可見的「肉體」被不可見的「紅色思想和綠色理念」交纏困住,地點卻在最熟悉、也最不可能產生思想和理念的西瓜寮里;<游行>詩中的「身體連結著身體」,我的身體把筆留在東部田里、農民們的身體把鋤犁留在屋角,鄉下農夫的斗笠壓歪了都市書生的眼鏡框(同一人兩種身分),它們都放置在不該留的處所,而這些身體卻也一起來到不該來的北部「擦亮」街市。如此以身體、思維、筆、鋤、犁、斗笠、眼鏡等的錯置,與時空產生荒謬的纏繞,由此而生「非線性交錯」的流動感,顯然比「線性式的批判」要更具想象空間和說服力。 而更跳躍的將「身體與其活動空間共同形成一個整體」的非線性展演則如下舉較長的詩例:

歷史隱沒,時間足跡浮起/它的影子和光芒,背著太陽/以一顆隕石的重量/從窗口壓向書桌/書桌夾板在云層中龜裂

痛楚,從筆尖流露/它的皮肉筋骨,夾在黑白云母/麥飯石,輝綠巖和蛇紋巖之間/原子結構是鋼的介質/在爐中提煉,人的欲望/鋼的機械怪手,背后的權勢/突破所有禁令/從它脖頸開始挖掘

從耳腮挖向太陽穴/向海洋的歌唱變成向天吶喊/石頭山,突兀而美麗的地標/受傷的頭顱,東海岸山脈的起點/在兩種海底板塊之間浮起/在兩種上升的力量上面/一面歌唱,一面吶喊─(<石頭山>, 1999)

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此詩寫「石頭山」的礦產遭突破禁令的權勢人物以怪手濫挖濫掘的痛心感,抗爭性隱微而有力,而「筆」是詩人手中唯一的武器,「書桌」是不堪無用的道具,怪手所挖不只是山,而是我身體的皮肉筋骨、脖頸、耳腮、和太陽穴,「向海洋的歌唱變成向天吶喊」不只是山也是我,寫來不慍不火,卻又充滿了憤怒和痛楚,是詹澈的、也是臺灣土地的憤怒和痛楚。詹澈將過去蘊涵的一切如今以身體當下的知覺,預期一個更理想和理性的世界。

當然也有一些愉悅、深刻、而隱微的身體知覺如<金醒的石頭>一詩:

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彷佛只有移動的云才看得見風/移動的云移動著塊狀的陽光/當它們停止/陽光才以線條向西瓜園傾斜/用它金色的腳跟/踩在溪底幾顆崢嶸的石頭上/金醒的石頭/睜開了沒有眼睛的瞳仁 山谷里黑色的山影逐漸膨脹/它壓不住那些石頭的光亮/和未死的意志/石頭早已散盡多余的水分和欲望/只剩一絲絲水蒸氣/向天空傳遞著大地的密碼 抵抗著炙熱同時借用了熱能的西瓜們/完成光合作用就等待滿月升起/它們注視太陽又凝視月亮/沒有眼睛但看過圓的形識/它們慢慢長成它們意識的形狀/和比鄰而居的石頭耳語 那些沒有耳朵但金醒的石頭們/應該聽到了西瓜體內的水聲/和顏色變化的程序/和一百億年前的記憶

?

此詩體現了如石頭般醒著的地球、堅毅活著的農夫(如石頭),對大地萬物(如西瓜)的難以言傳的體認,詩中以「看得見」、「腳跟」、「踩」、「醒」、「睜開」、「瞳仁」、「注視」、「凝視」、「耳語」、「聽到」、「體內」等與身體知覺相關的詞匯將石頭的與西瓜這么比鄰又對比強烈的兩物拉攏互喩互動,又以「崢嶸」、「欲望」、「意志」、「意識」等人的情志有關的詞匯交錯互寫,使得天、地、人、神交融纏繞,「共同形成一個整體」,深入泥土的細微之中,令人動容。這樣的詩作<河間人亡于瓜月——祭父>、<瀑布抽打山的陀螺──聽聞布農族八部音合唱>、<勇士舞>……等詩中都有極為出色的展現,值得日后更進一步的探索。

1987年臺灣解嚴后,整個社會由于走上民主道路,反而呈現了由一元到多元的混沌狀態,接著又因本土化的主流漸次呈現,又由多元走向兩造對立、族群分裂的境況、要使混沌不明的社會躍升出個人的某種秩序感,獲取個人進步的動力,則必然要使政治經濟社會均處開放系統中,不斷有信息、質能加入,則可促其由混沌中走上「混沌邊緣」(一種由無序向秩序運動的狀態),經「豐富的互動關系使整個體系經歷了自發的自我組織過程」 、「尋求相互適應及自我調和的物體以某種方式超越了自我, 獲得群體特性, 例如生命﹑思想﹑及意向, 這是他們個別可能無法擁有的?!?.會主動的把發生的情況轉變為自己的優勢?!?/p>

詹澈的詩與詹朝立社會運動的關系已由早期的合一、到其后的互動、到后來「主動的把發生的情況轉變為自己的優勢」,他獨自入詩,將得自社運及身體勞動的信息轉化為他生命的一部分。他讓自己處在一更開放的系統中,從理念和行動的大格局中篩選必要的信息,卻又不時地回到他的原居地,去強化他生命意義的建構,再以非線性的語言完成他的詩作,其流程可能是:

開放系統理念行動篩選信息意義詩(非線性語言)

上述的信息是指對事物狀態、存在方式和相互聯系能進行描述的一組文字、符號、語言、圖像或情態。 而「信息的特征在于能消除事情的不確定性」,所謂「信息與負熵等價」,此乃是由科學家申農(C. Shannon)所提出的理論。 「熵」的概念原本是說明系統內的亂度(如氣體的熵大于液體的、更大于固體的熵), 后來由申農發展出「信息熵」的理論,將熵的概念與信息的概念連結?!感畔㈧亍辜葱畔⒒靵y的程度,而「負熵」則是可使信息的混亂程度降低之信息(常需篩選),「信息與負熵等價」的理論即是說:開放系統釋出的「信息」可以降低系統內信息混亂的程度,使之處于一種秩序的狀態(有可能是短暫的,也可指一首詩的完成),亦即信息可以作為改變心理狀態的外界因素(使混亂的心緒或語言有機會受激而往秩序化移動)。 而詹澈對土地所衍生的勞動和運動(農運十余年不曾停止)有著源源不絕的、劍及履及的身體知覺的細微體驗和領悟,即成為他詩作的「信息」源泉,從他后來詩作篩選題材和命定題旨時大幅凝縮和精準,這便建構出了他存在的自覺、原力、和意義;加上他對語言非線性流動的自信和不斷實驗,而得以自眾多逐步停筆的中生代詩人中突圍而出并獲得躍升,成為臺灣極具特色的代表性詩人。

梅洛-龐蒂《知覺的首要地位及其哲學結論》,王東亮譯,北京:三聯書店社,2002,,頁73。

同上注,頁32。

參見詹姆斯.施密特《梅洛-龐蒂-現象學與結構主義之間》,尚新建等譯,臺北:桂冠出版社,1992,頁122~131;并參見陳瑞文<超越主/客觀的藝術哲學--梅洛龐蒂與藝術現象學>一文,見《藝術觀點》第六期6,2000年4月,頁68-75。

《詹澈詩選》,頁209。

《詹澈詩選》,頁211。

《詹澈詩選》,頁235。

《詹澈詩選》,頁215。

?? 沃德羅普 (M.M. Waldrop): 《復雜》(齊若蘭譯, 臺北: 天下文化,1995), 頁5。

?? 沃德羅普, 頁6。

? 陳宜生,劉書聲著:《談談熵》(臺北:牛頓出版公司,民85.12 臺灣版),頁111。

?? 顏澤賢著:《現代系統理論》,頁23。

? KeithJ. Laidler , John H. Meisev, Physical chemistry, Benjamin/Cummings Co,1982,p106。

Jacques Lucien Monod:《偶然與必然-現代生物學的哲學探討》(蕭英宏譯,臺中:鴻文出版社,1978),頁81。

五、結語 詹澈是「一個用游行代替慢跑和游泳的詩人」,自1979年在基隆碼頭演說228及勞動人權開始,他便不曾停下他對社會運動的熱情,包括1987年的1208、1988年的316、426、520,1989年蘭嶼反核、1995農地政策、1997農會法與農保、以及2002年更大規?!?123與農共生」,一次次的運動卻使得他的詩越寫越好,他以身體與土地、農漁民、原住民的互動、交錯、和纏繞,建構了自身存在的自覺和意義,并經由對語言的非線性實驗而完成詩藝的躍升。 本文首先對詹澈與另一位也完成躍升的中生代詩人陳義芝做一界域、時空、和語言風格的互比。繼而以耗散結構理論討論開放性、非平衡的外在因素、和漲落、非線性的內在變因等,與詩創作的關系,并由此看出詹澈會從長篇敘事組詩、為不公不義請命呼喊的主詞「我們」、「他」(她)之中抽身下來,回到沉靜的西瓜田、感受「我」的身體手腳與土地、西瓜、眼中日月、原住民文化的細微互動,尤其是感受之前認為「是奢侈的、多余的、沒有用的、無力的」的大自然之美,那是他在前三本詩集中甚少涉及的,這遂影響他對「語言之美」的看法,這前后差異甚大的矛盾就并列在《西瓜寮詩集》中,并由此引伸出更多詩集的精彩詩作,也走上了與吳晟鄉土詩不同的道路。最后則說明開放系統中經過篩選的信息對詩人持續創作的重要性,而由土地所衍生的、因在西瓜(自然)與石頭(農人)間不停移動,而推演出的一切勞動和運動(農運),對詹澈的詩創作而言即是源源不絕的「信息」源泉、和生命動力。

介入與抽離

--從簡政珍的詩看中生代詩人的說與不說

摘要

本文由簡政珍與金瓜石、現實、及語言等三方面的互動中,探討其如何既「介入」又「抽離」的實踐歷程。詩人第一時刻的身體知覺,和他生長時的政治氣氛、社經環境、和個人的地理因緣,影響了他的世界觀,也影響了他介入和抽離現實的態度,文中先探討簡政珍從童年到青少年身體知覺過的「金瓜石經驗」對其詩作的可能影響,那其中或許隱藏了簡政珍在後來早己認不出他曾經歷過的過去,末了只成了他人生暗含的象徵。接著對1987年解嚴後簡政珍、杜十三、詹澈、陳義芝等幾位中生代詩人他們在詩創作中介入與抽離現實的傾向和變化做了簡略比較。而簡政珍無以離棄的「金瓜石」,到後來有可能反而成了他詩創作的最大資產;金瓜石之永不可能被窮盡,其實即其擺盪在「有」與「無」之間尋求瞬間狂喜之生命認知的符徵。如何從有限的金瓜石走向無限的金瓜石,是簡政珍開顯存有的一種方式,他在詩的沉默中開採的即屬於他自己的金瓜石。而他諸多脫離主詞、像是自我演出、具戲劇性的詩作,更像是具體而微之金瓜石情結的哲思體現,這構成了簡政珍詩語言的另一特色。

關鍵詞:簡政珍、現實、金瓜石、身體、體現

一、前言

??? 簡政珍是介入現實極深的詩人,但他又試圖不為現實所粘,亟欲藉穿透現實表象而能彈跳抽離至某一高度而適切地予以表現。他在詩中批判政治時,「政治詩」在臺灣早已過了它的高峰且失掉了市場 ,何況「八O年代的政治詩鮮有明顯的藝術成就」 。因此當簡政珍在批判現實時就已與突破禁忌或抗爭運動無關,他只是本真地表現其個性、識見、和諸多現實和政治現象中隱藏的偽裝和真象罷了,但他的詩的沉鬱和思辨性使得一般讀者難以習慣,他並非不抒情,他的抒情是冷透的露珠似的,「並非依照一般人所期待的抒情而抒情」、「總是被迫先理解,且是深深理解,才會觸摸到他的抒情成分」 。因此解讀他的文本,既不能期待是徐志摩或鄭愁予式的,也不會期待是聞一多或洛夫式的;老實說,對於他寫出怎樣的文本,不是筆者此文探究的重心,而筆者更有興趣的是在於他「為什麼會這樣地表現」?他是沉思的,他不是一般抒情的,他是這樣不是那樣時,他「接受的是什麼」、「拒絕的是什麼」 ?如果我們能「摸」到這樣的線端、或貼近他面對人生時意向性的源頭,或較易理解他詩作整體的底蘊。 同一世代的作者處理題材有其相似和相異處,此又與該世代生長時的政治氣氛、社經環境有關,更關係著個人的世界觀、及介入和抽離現實的態度,因此不能不觸及其所處時代的歷史體驗和地理因緣的個別影響。而簡政珍從童年到青少年他身體知覺過的「金瓜石經驗」必然在他的詩中扮演最關鍵的角色,那是一個方圓不到五平方公里的山窪村落,卻曾是繁華過也幾近廢墟過的「金都」,曾經被挖掘的礦坑深入地底超過七百公里,荒蕪數十年後直至近年才因觀光重整而再度由荒煙蔓草中活過來。簡政珍在它繁榮的尾端出生於此、衰敗的開始時離開此地,由於父親早逝,因此於此度過一個匱乏困頓的年代,他諸多詩集名稱即約略可嗅出他悲劇式的人生觀,那其中顯然隱含了深沉的「金瓜石情結」,他幾乎在短短的十幾年間挖金礦似地挖掘自己、深入自身,一下子就出版了七本詩集(1998~2003年),那其間他似乎就相等於金瓜石似地企盼被挖空。金瓜石是否在他的詩中成了或大或小的符徵?這樣的符徵是否使得他的詩與臺灣其他中生代詩人有別?是否也使得他介入和抽離現實的方式與他人大大的不同?這是本文擬探討的方向。

指解嚴前的1984年前後幾年,政治書寫伴隨民主思想的爆發、黨外政論雜誌的蓬勃發展而集結,也因禁忌全面崩解而頓失戰場,見焦桐:《臺灣文學的街頭運動--1977~世紀末》(臺北:人間出版社 ,1999),頁175。

指其抗爭性格強烈、語言明朗而不含蓄,因抗爭對象對象消失,詩即失去存在價值,見焦桐:《臺灣文學的街頭運動--1977~世紀末》,頁175~176。

陳建民:〈心境意象的「意象思維」:評簡政珍的詩集《失樂園》〉,《文訊》,2003年5月第211期。

參考楊大春:《感性的詩學:梅洛-龐蒂與法國哲學主流》(北京:人民出版社,2005),頁290~292。

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二、身體、知覺、金瓜石情結

早年身體直接具體的知覺,尤其是觸覺和運動感覺,被認為是人一生其他較高層次的意識活動的基礎。 身體呈現著對所有現實的與可能的任務做準備之地位,它不只具有所謂「位置的空間性」,更具有「處境的空間性」 ,空間不是建立思想活動的客觀與表象的空間,而是預示在我的身體結構裡,和其不可分地相連,這表示詩人早年的空間經驗預示了他後來詩作的情境的相關性,尤其是曾以身體徹底蹭磨過的體驗:

在一個運動的每一時刻,以前的時刻並非不被關注,而是被裝入現在,……運動的每一時刻包含了運動時刻的整個長度,尤其是第一時刻,運動的開展開始了一個這裡和一個那裡、一個現在和一個將來的聯繫,而其它的時刻僅限於展開這個聯繫。

文中的「運動」是指身體在時空中運作的知覺,在梅洛-龐蒂(MauriceMerleau-Ponty,1908-1961)的敍述中最可注意的是字眼是「尤其是第一時刻」,它將被一而再、再而三地「裝入」詩人後來的每一時刻中,雖然我在現在看到的過去有「可能已經改變了原先的過去,同樣,我在將來可能認不出我目前經歷的現在」 ,但畢竟因為「以前的姿態和運動每時每刻都提供一個現成的尺度標準」 ,因此我們不能不回頭舉証地看中生代詩人如何因其初起的知覺經驗影響了其介入和抽離現實的方式。

?? 簡政珍出生的金瓜石一地,是終年陰濕之地,位屬於今日臺北縣東北端靠海的瑞芳鎮,三面環山一面有道路可通海邊(俗稱陰陽海),西南與九份相鄰。日據時期那裡曾是「東亞第一金都」,社區規劃完善、商店林立,但留給簡政珍的卻是: ?童年的印象裡,父親滿臉笑容的輪廓還不明晰,就已經到另一個國度去了。那是一個颱風前後七天裡,演變的生死。母親從此以勞力肩挑家庭的生計。一個沒有「念過書」的女子,以三十六歲的年齡,為了一個月四百五十元的薪水,要在淒風苦雨的冬季裡,幾乎每天披著蓑衣,肩膀扛著上百斤的機器與馬達,以顫抖的步伐,走向未來?!甑耐姘閭€個小學畢業後,不是到大城當學徒,就是在家裡附近打零工,添補家用。父親過世後,我們是村子裡最窮困的了。但母親說:只要你能念,就一直念下去?!改芾^續念下去」意味我自己必須有意志力做相當的付出。有關學費的事,我和母親都默然無語。但本能上我知道這一切都必須靠自己的雙手。於是,初高中的寒暑假,我挑土,推礦車,翻山越嶺探勘礦苗。上了大學,兼兩三份家教?!瓟凳钊缈焖倩疖嚳闯鋈サ娘L景,但不論景色如何朦朧恍惚,沉澱於歲月的,總是那些難於揮別的意象──母親雨中披著蓑衣,母親深夜加班回家後疲憊的表情,母親大清早四、五點鐘的劈柴聲。?「父親過世後,我們是村子裡最窮困的了」、「我挑土,推礦車,翻山越嶺探勘礦苗」,這是與代表「富貴的金」站在對立面的生活體驗,相對於曾有過繁華、「富裕程度曾是全臺之首」的金瓜石而言,也是極大的譏諷。而對被殖民者的歷史而言,那是最具體而微的曾被巧取豪奪、掏空至竭盡、乃至一無所有的歷史,童年少年成長於此的簡政珍當年可能不見得清楚意識到這樣的歷程,但卻顯然潛意識地感知到這樣的痛苦。金瓜石早年並無地名,1821年,廣東客家人前往金瓜石山區開墾,接著在 1890年,七堵附近發現河中有沙金,引發淘金熱,1893年淘金工人溯基隆河往上探尋金礦,在九份的小金瓜發現露天的礦脈,為九份發現金礦的開始。次年(1894年),又發現大金瓜的露天礦脈,遂開啟了金瓜石的黃金歲月。隨即1895年(光緒21年)日人據臺,金瓜石也劃歸田中長兵衛所有,1897年10月,金瓜石正式開山 ,並設立金瓜石礦山,次年開始生產。1933年,日本礦業株式會社來臺,高價買下金瓜石礦山,開始進行有計劃的大規模開採,並興建水湳洞十三層製煉廠 ,華人礦工大量湧進金瓜石。金瓜石的金、銅礦的產量遽增,金礦產量更躍居居全亞洲第一,太平洋戰爭發生,日人為加強產金,俘虜英軍四、五百人到金瓜石開鑿礦道。此一盛況直到太平洋戰爭末期才因戰事影響而衰。此時期,當地礦區生活的經濟富裕程度可說是全臺之首。 戰後,國民政府接管金瓜石,先成立臺灣金銅礦物局,在1955年正式成立了臺灣金屬礦業公司(簡稱臺金公司)。但即使一方面聘任日籍顧問,一方面向西方國家交流技術與資訊,卻已不再常發現金礦的富礦,反而銅礦的產量穩定成長,遂使臺金公司最後走向以產銅為主,黃金反而只是副產品,甚至形成「以銅養金」的特殊現象。臺金公司成為全臺最大也是最重要的銅礦公司。1960年代,九份礦山先行衰微,1971年瑞芳的金礦事業(九份)宣告結束。金瓜石礦山在社會經濟的轉型,以及硫酸外洩事件的危機下,臺金公司也終於在1987年宣佈結束營業。

金瓜石生產過的黃金至少兩三百公噸,也有可能高達五、六百公噸, 大多數落入日本人手中,俗稱「大金瓜」的「金瓜山」(又稱「本山礦場」),狀像南瓜(閩南話為「金瓜」),是金瓜石最早發現黃金礦脈的地方。金瓜山原高為638公尺,比隣近的基隆山(588公尺)、茶壺山(580公尺),都高,但經多年的開採,山頭已經被剷平,如今高度大約只剩500公尺左右。被削平一百多米高的金瓜山,其實就像被殖民者削去尊嚴的頭顱,被以機械工具強硬鑽探挖掘掏空的歷史。當簡政珍1988年3月出版的第一本詩集叫《季節過後》 ,不管他寫的是什麼「季節」,「過後」二字都有追不上、悼念、遺憾之意,1988年9月出版的第二本詩集叫《紙上風雲》 說的雖然是詩的表現和批判能力只像一場「紙上風雲」,但此書名的潛意識更像暗喻了黃金增加的富貴,在紙上只是一堆數字號。接著出版的《爆竹翻臉》 (1990年)、《歷史的騷味》 (1991年)、《浮生紀事》 (1992年)等的書名,也都像在回顧繁華、或譏諷繁華、批判繁華,那其中都隱含了不穩固、不管是誰瞬間狂喜後轉眼即空的人生元素。即使後來出版的《意象風景》 (1998年) 、《失樂園》 (2003年5月),其實都有類似的恐怕連作者都不自覺的隱喻在內,金瓜石成了他必須在意象中重組的風景,也成了他不堪回首、卻一生又在不斷回味、發現到處皆存在的失樂園。此節前面曾引梅洛-龐蒂的話說:「我在將來可能認不出我目前經歷的現在」,同樣的,簡政珍極有可能在後來早己認不出他曾經歷的過去。 當初金瓜石是幼年的他急欲逃脫、「抽離」的地方,他在離鄉二十年後重新面對時寫下的組詩〈故鄉四景--金瓜石〉 最能表露自幼小起即有的這樣糾葛的心境、和充滿矛盾的「金瓜石情結」,總共四首的第三首〈斜坡上的纜車〉中他寫長長的鋼索那端自山下拉回病逝的父親(一個提早黑暗的男子) 的情景:

拉來霧中升起的遺體拉來母親一臉的空白拉來暮色嘲弄的歸人拉走質疑命運的童心你總拒絕承載夜色裡的過客黎明之前我在斜坡奔馳中連滾帶爬,高度驟降的心驚只為遠方火車的汽笛和黑暗中綴緩起動的車身惟恐錯過瞻仰晨光下港口吞吐垃圾的肚量 以及城市製造噪音的豪邁

上摘詩段由暮色寫到夜色再寫到黎明前後,將漫長的從童年到高中的歲月、從悲傷到壓抑到尋求解脫的過程壓縮在半天中來寫﹔詩中的四個排比句,三個是「拉來」的噩耗和哀傷,第四個卻是「拉走質疑命運的童心」,「拉走」二字是種不服命運、抵抗命運、亟欲離開傷心地的說不出的意圖,卻一直被壓抑著,直到他在山中讀完初中;「夜色裡的過客」說的好像是走不了的旅人,實際是所有來此金瓜石長住短住的人,包括他自己;從「黎明之前」以下則是他高中到城裡求學每天黎明前離家的心情,「惟恐錯過瞻仰」的「瞻仰」二字最能表現他要「抽離」早已暗澹的金瓜石,急切要「介入」繁華城市的心境,即使是「吞吐垃圾」、「製造噪音」的地方,但卻是有肚量而豪邁的城市,那是金瓜石早早就失落的。 那是一個由無到有、再由有到無的地方,二十年後簡政珍再面對它時已是「景色一片蕭條」,由一座「金都」到成為一座荒村,當然部分原因是人為不臧的結果,簡政珍的批判性格和對現實不妥協的個性從對金瓜石的反思即可看出,金瓜石的命運其實即他命運的一部分,更是臺灣命運的縮影,於是潛意識中的金瓜石,他身體知覺第一時刻所履歷過的金瓜石的不可抵擋的衰弱,自然成了他所有詩作批判性的源頭:

餘音散亂如失業工人留連國會前的沙啞飄渺如漁火的了無蹤跡每天海鳥在此憑弔無視山頭的蒼鷹每天見證廠房在摧折中對抗歲月把青春交給風雨把命運交給決策者指縫中的洋煙??傄獮槿耸碌驼Z我們在褪色的浪花中重新檢視它的身份??? --〈故鄉四景--金瓜石〉第四首〈陰陽?!?(部分)

「把青春交給風雨」是寫金瓜石失業工人的一生總是與金瓜石的濕雨為伴、也與政權更迭為伴(指從日據至國民政府時期),「把命運交給決策者指縫中的洋煙」是指老來失業無告的痛苦,「在摧折中對抗歲月」、「在褪色的浪花中」所說的,都曾是他的隣居左右、同學、和鄉村,更重要的,那是他整個家的失落、童年和少年的失落,那豈不正是一座繁華閱盡的「失樂園」嗎?而且不是他一個人的,是一整個村落的,甚至是一整個臺灣的。

汪文聖:《現象學與科學哲學》(臺北:五南出版社,2001),頁90

梅洛-龐蒂 (Merleau-Ponty, Maurice) :《知覺現象學》(姜志輝譯;北京市 : 商務, 2001),頁135

梅洛-龐蒂:《知覺現象學》,頁186

梅洛-龐蒂:《知覺現象學》,頁102

梅洛-龐蒂:《知覺現象學》,頁185

簡政珍:〈母親,話當年〉,人間福報「五月駐站作家2」,見網頁http://www.merit-times.com.tw/print.asp?Unid=15924(2006年5月8日)

依官方統計資料,百年來金瓜石出土的黃金,約有100噸;臺灣大學林朝棨、譚立平教授認為,官方低估了數量,依他們測度礦石開採量,推估黃金總產量約在500到600噸之間。見〈金瓜石地質初稿〉一文,網頁http://city.udn.com/v1/blog/article/article.jsp?uid=UDN316&f_ART_ID=33760,2007年2月27日。

簡政珍:《季節過後》(臺北:漢光文化事業,1988)。

簡政珍:《紙上風雲》(臺北:書林書店,1988)。

簡政珍:《爆竹翻臉》(臺北:尚書出版社,1990)。

簡政珍:《歷史的騷味》(臺北:尚書出版社,1990)。

簡政珍:《浮生紀事》(臺北:九歌出版社,1992)。

簡政珍:《意象風景》(臺中文化中心,1998)。

簡政珍:《失樂園》(臺北:九歌出版社,2003)。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》(作家出版社,2006),見第ニ輯。

〈往事〉一詩中的句子,村人形容其父是「又是一個提早黑暗的男子」,見簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》第四輯。

同註19。

三、幾種身體、介入與抽離

詩語言對日常語言、乃至傳統的詩語言而言,都是一種「介入」與「抽離」的雙重活動;詩創作對詩人的生活現實而言,亦是一種既介入又欲抽離的雙向活動,只是介入深淺有別、抽離方式和方向不一。因此生活現實與詩創作間究竟存在著多寬的間隙,有無可能一步即可跨越?還是必須蜿蜒攀爬至心理底層,再攀附另一質地迥異的巨巖,手抓隙、腳踏縫,曲折而上、至眼光的高處?是全然介入、還是有限的抽離?是俯瞰,還是仰視?是全方位視域的寬度即足,還是上下縱跳思維的深才夠?然則即使思想最分明的哲學表達都被認為同樣是謎一般的,因為哲學家的生活本身就是謎一般的 ,何況是擅長曖昧地表達的詩人? 臺灣中生代詩人中在1987年解嚴(開放黨禁、報禁、大陸探親)前後才創作出大量詩作、塑造自己獨特風格,集中而有效地完成自己詩生命的躍昇的至少有簡政珍、杜十三、詹澈、陳義芝等幾位,而其他多數中生代詩人包括羅青、蘇紹連、羅智成、楊澤、向陽、劉克襄、渡也、李敏勇、馮青、夏宇……等,則多半在這之前已寫出他們一生最好的作品。而簡政珍、杜十三、詹澈、陳義芝等幾位的詩風之建立、躍昇、或轉變均稍遲於上述幾位,他們介入現實、或抽離現實的方式也都各自互異,筆者已於〈蛇與狐之變--陳義芝詩中的奮起與厭倦〉 一文中討論過陳義芝詩風的變異,又於〈在西瓜與石頭之間 ----論詹澈詩的源泉與躍昇〉一文中對詹澈與陳義芝做一界域、時空、和語言風格的互比,並以耗散結構理論關於「開放性」、「非平衡」的外在因素、和「漲落」、「非線性」的內在變因,討論此等變因與詩創作的關係,並由此看出詹澈從1984年前後臺灣「政治詩」密集出現的激憤、請命、呼喊的主詞「我們」、「他」(她)之中抽身下來,回到沉靜的西瓜田,重新感受「我」的身體與土地、西瓜、石頭、大自然、原住民文化等的細微互動,這也影響了他對「語言之美」的看法。 陳義芝的詩作則以身體踩踏、觸摸的方式,進入與童年土地、女性/女體、家族/父母的當下互動中,從紛擾中冷靜下來,對「家」(包含外省身分)的定義一再審視、質疑、和逃逸,大量的詩作均以追尋「情」為中心。詹與陳二人因自幼在臺灣中部或南部求學至成年,所接受資訊的限制有可能使得他們的詩風因而晚熟;而與簡政珍同樣1950年出生的杜十三也出生於中部南投縣,在濁水村社的杜姓家中排行第十三?!溉龤q時因食指浩繁,被過繼給竹山鎮的一戶黃姓人家當養子,取名黃人和。襁褓時期因乏人照顧,常被放在院子裡跟一群雞玩耍,肚子餓了就與雞爭食米糠,卻常被啄的哇哇叫,直到現在看到雞肉還怕」,「乏人照顧」、「與雞爭食米糠」的這種第一時刻的身體知覺(尤其觸覺的匱乏、和運動知覺的受挫)是杜氏根深蒂固的痛,日後他的創作、他的所作所為都是這個痛的修補,此種從小親情的極度匱乏,使得他對情感的渴求特別強烈、加上憤世嫉俗的個性,其感情的波動力又大又急,這是他的詩以抒情,尤其是情愛詩為大宗的原因,也是他會從事多元媒體創作,與詩、繪畫、歌曲、戲劇、和不同媒材等結合的背景因素。因此當杜十三說:「風吹了卅年/童年那一隻斷了線的風箏/才於昨天後三點/疲倦的在我的臉上降落」(〈風〉) 時,他的「線」是情感的線;當他說:「我們心中都藏著千山萬水/蜿蜒曲折/難以攀行/不是順著兩行淚水/就能找到方向」(〈傷痕〉) 時,他說的是匱乏的永遠只能短暫地「澄清」、「整全」,這也成了他創作的最大動力,和要「說」的方向。但他與簡政珍一樣,要到大學時才到臺北求學,杜十三專注文學與藝術創作要遲至1982年才開始,而由於他們二人創作發表的年份更遲於詹、陳二氏,因此杜、簡二人的詩風一出手即較成熟,而未如詹、陳二氏在八、九O年代之交才有一大轉折和跳昇。 如以一般「介入」與「抽離」的觀點而言,詹澈的詩是屬於「介入」現實的一方,或者「說」的一方,但早期說的對象是政治,後期說的主要對象是土地﹔陳義芝的詩則是傾向「抽離」現實的一方,或者「不說」的一方。但如以上述身體知覺的論述來看,他們兩位的詩創作其實後來都抽離了無力感極重的政治(解嚴後),或回到可與身體互動的土地,或回到可與身體交流的親情或愛情。那麼對政治現實而言又都是「不說」的、「抽離」的,對可觸可摸的個人身體現實而言,又可說都是「介入」的,只是以不同形式在「說」。而簡政珍的作品是比詹澈更「介入」現實的一方,卻是冷峻的、批判的,而不是詹澈早期呼告式的激情方式(但後期詹澈卻以行動而不以詩表現其政治意志),杜十三大半的情詩作則比陳義芝對可觸可摸的個人身體現實更為激進大膽,處理社會現實的詩作(而非政治的)亦有可觀(如〈煤〉一詩),2005年11月他在「感覺詩對無政治無能力」時,甚至更以行動(打電話)威嚇最高行政首長,其出人意表的多種形式一如其行動藝術之多元。如以「兩種身體」(物質性的身體和社會性的身體 /或生理性身體和交往性身體 )、「三種身體」(個體的、社會的、和政治的身體) 、乃至「五種身體」(世界的身體、社會的身體、政治的身體、消費的身體、醫學的身體) 的不同論述,則顯然社會的和政治的身體會極易被歸為「介入」的,否則將被歸為「抽離」的。若以「三種身體」為例,則詹澈的詩是由政治的身體向社會的身體、個體的身體移動,陳義芝和杜十三的詩皆由社會的身體向個體的身體移動,他們三位的詩(只指詩作品)皆有由政治身體中「抽離」出來,代表了對政治若光以詩去「說」的不耐,乃有了詹澈的農運領導行動、杜十三的恐嚇當局領導人行為發生。問題是政治身體在1987年解嚴前是需靠衝撞和犯禁去爭取的,一直很難竟其全功,但到解嚴、百無禁忌、族群開始又被政客利用分離對立後反而使部分中生代詩人採取「抽離」不說的策略,可見政治議題不是不能說,而可能是不易說、或者不屑說。 簡政珍詩的方向則與上述三位作者相反,是傾向於自個體的身體朝向社會的身體、和政治的身體移動,並以極大的力氣站在政治身體上發聲,堅持以冷靜的、沉默的詩的意象,去反諷、去批判那現實中可能永不可填補的坑坑洞洞,這與他的出生地「金瓜石」本身一起初就是「極度的政治」必有牽扯,此與某些詩人一出生即與「極度政治的二二八事件」糾葛而影響其一生詩作的方向一樣。他在詩中用得最多的主詞是概括許多「他者」在內的「我們」,而且也包括「我」和「你」,「你」(妳)又時常是同情、訴說、批判、譏諷的對象,這與陳義芝、杜十三兩人用「我」和「你」時常指情感互動的兩方不同。解嚴後的詹澈則寫的竟是之前認為「是奢侈的、多餘的、沒有用的、無力的」的大自然之美,也就是,後期的他是透過土地的現實與其他人互動,讓政治身體退出詩外。但簡政珍在詩中則希望包容他所見所聞的一切,他詩中的「我們」(包括我、你(妳))是上述四位在九O年代活躍的中生代詩人中使用次數最頻繁的,也常成為自我批判的對象。充滿了「我們」的詩如下舉各例:

在危難的日子裡/我們如何調整自己的角色?/先撕下一張臉皮/貼在廣告牌上?/或是在螢光幕上堆砌粉墨?/扮演一個有心的小民?/或是沒有心的偶像?/演一齣對得起自己的喜???/或是對得起他人的悲??? 但,且慢,我們要為/這五顏六色的臉譜/打什麼底色????????????? (〈演出〉)

一度我們把背誦奉為/生存的名器/地理名詞比自己的容顏清晰/反覆檢視山川的形勢後/我們自覺已窺取杜鵑花城的秘密/雖然歷史課本告誡要忘卻現有的時空 (摘自〈季節過後〉)

????? 我們在檳榔樹下回味土石流的時光/山洪搬走客廳,留下/一個沒有鍋鏟的廚房/有一些豬的腳印沿著桂花的香味/在尋找花園的去處/有些餘震追隨那面旗幟找到斷層 (中略) 之前,你打翻了墨水/在這塊地圖上/塗鴉一個海市蜃樓 之後,我們每個月/定期聆聽一個穿戴紙尿布的政客/在記者會上宣讀小學生作文(〈之後--給李遠哲先生〉)

當承載千年的山岳/轟隆作響後換了凜然的面目/我們終究要帶著笑意步入虛空 我們終於看到彼此共同的歸宿/猶如當年地震過後大廈所投射的斜影/光線和黑夜的追逐隔著一層淡淡的雲煙/思緒翻閱我們共享的歷史/似有記錄,但是字跡模糊/當蒼穹已經在收編時間的過客/我們怎能再度為政客的濫情/製造回響? (〈流水的歷史是雲的責任〉第九節)

八O年代的「政治詩高峰」之後到了世紀之交,臺灣很少再有詩人對待自己是如此嚴厲的、反省是如此深痛的?!囱莩觥凳桥_灣發生大天災時(如1999年921大地震)對自我角色扮演的質疑,尤其是政客作秀的批判?!醇竟澾^後〉是對政治主導教育,使時空錯置的批判?!粗幔o李遠哲先生〉對知識份子為政客所利用的不恥和批判,說他是「穿戴紙尿布的政客」有嘲諷他對政治認知的幼稚程度?!戳魉臍v史是雲的責任〉的此節是寫對自然力的敬畏和對歷史記錄者的告誡,「我們怎能再度為政客的濫情/製造回響」說的是做為一名知識份子的風骨,而不應附和政客、為其搖旗吶喊。 簡政珍這種批判力像源自金瓜石被挖空的、永不可能回補的七百公里長、曲折糾纏、充滿土地傷痕的礦坑的歷史記憶一般?那歷史記憶蔓延到現實中來,他對當下的批判其實也隱括了批判過去在內,包括曾自我放逐的自己在內;這已成了他的宿命,他以巖肅的學者和知識份子的身分、拒絕遊戲,幾乎像哲學家般地思考人的命運,他是誠實的、純潔的,其實只是想做為一個「人」最為「本真地存在」罷了,雖然那有可能只是創作中瞬間的狂喜。 當在臺灣「政治詩」已失去市場,當其他人對解嚴後的政治紛擾或默不作聲、或裝聾作啞、或避之唯恐不及,眼看就要任其腐爛下去時,簡政珍沒有離開他每天面對的政治現實,一支筆誠摯以對;他以人人本就擁有、不容他人任意切割、選邊塗色的自由的政治身體,挺在多事的歷史風口,企圖鐫刻下那樣的斑斑痕跡。

楊大春:《感性的詩學:梅洛-龐蒂與法國哲學主流》,頁290。

見白靈:〈蛇與狐之變--陳義芝詩中的奮起與厭倦〉(臺灣彰化師大第十四屆詩學會議發表論文,2005)。

見白靈:〈在西瓜與石頭之間--論詹澈詩的源泉與躍昇〉一文,《臺灣詩學》學刊第七號,頁117。

同上註,頁124。

見網頁「杜十三小檔案」,http://web.cca.gov.tw/coffee/a00mar/master.htm ,2007年2月26日。

杜十三:《嘆息筆記》(臺北:時報文化出版,1991),見卷三。

杜十三:《嘆息筆記》,見卷一。

以電話威嚇行政院長謝長廷是於2005年11月1日進行,7日被捕,新聞見11月8日臺灣各大報頭條新聞。

艾米爾.迪爾凱姆(Emile Durkheim)把「雙重人」的概念引進人類學(1965年),即以「個體性」代表人類「物質性」的一面,以「社會性」代表「精神性」的一面?,旣悾栏窭箘t提出「物質性」和「社會性」之「兩種身體」的說法(1970年)。見安德魯.斯特拉桑 (AndrewJ.Strathern):《身體思想》(Body Thoughts)(王業偉﹑趙國新譯, 瀋陽: 春風文藝出版社, 2000),頁255。

約翰.奧尼爾(John?O’ neill):《五種身體》(FiveBodies: The Human Shape of Modern Scoiety) (張旭春譯,臺北:弘智文化事業,2001年),頁3。

這是瑪格利特.洛克(MargeretLock)及蘭西.斯其帕-休斯(NancyScheper-Hughes)的進一步探討(1987年),見安德魯.斯特拉桑 (AndrewJ.Strathern):《身體思想》,頁255。

約翰.奧尼爾(John ?O’ neill):《五種身體》,第一章至第五章。

同註24。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第一輯。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第ニ輯。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第ニ輯。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第六輯。

四、體現、不可窮盡的金瓜石

而如以忠於身體知覺的現實性而言,或建立在現象學的基礎上的所謂新人文主義、新經驗主義來看,那種想「把我們帶回我們自身」的「我能」(I?can,而非笛卡爾原先所說的「我思」I think)所衍伸出來的「體現」(embodiment)方式,看重的是「信奉情感以及情感通過看、觸、聞、聽等方式與感覺之間的聯繫」 ,則上節所說要去注意何種身體形式均已無關緊要;關閉(抽離、不說)這種形式的身體,只要打開(介入、說)另一種形式的身體,尤其能以審美形式呈現時,都被視為是「體現」的一種能動行為,甚至「說」或「不說」都不是重點,「重點在於行動和表現,在於做而不在於存在,或者說是在於『寓於做中的存在』??偟目磥?,表演性(performativity)成為社會生活的重心」 ,「表演性」這個詞或許應譯於「操演」或「表現」 ,甚至就等同於「體現」二字,重點不在「是什麼」,而在「做了什麼」。就簡政珍的說法則是:

文學絕不只是一個真實世界的反映(reflection),而是對這個世界的一種反應(reaction)。作品的好壞並不在於它是否對真實世界忠實,而在於它是否創立了令人信服的世界。

「反映」只像鏡面反射,幾乎是靜態的、不曾處理過的,「反應」則是需要翻攪、要熱情、要參與、要投注其中的。他的說法應該是:不在於「是不是」反映了現實,而是「如何去」反應出具有一定藝術高度的現實。如此上節「三種身體」,乃至「五種身體」(世界的身體、社會的身體、政治的身體、消費的身體、醫學的身體),它們無不是真實世界、可待「反應」的素材,可以本真地面對自身的一部分。何況近年來,「當哲學走向民族誌學的時候,我們發現車輪已從『我思』轉到了被體現的頂點」 ,如此一來,沒有事物或人與事物的交往有可被窮盡的一天,因為文化形式會被「嵌入、體現在、散佈在周圍的被創作出的事物、表面、深度和密度當中,這一切都是感覺的傅記(biography)和歷史的層層分布之處」 ,也因此「每一幢房子或每一個家都體現了這類多樣的傳記地點的創造,而這些傅記地點的意義只有在被感知和被使用的情況下才能揭示出來」 ,這是說,任何事物都無法被窮盡,也沒有什麼真實可以被徹底揭露,有其「可見」,必有其「不可見」處尚待挖掘。 也因此,簡政珍的金瓜石亦無法被徹底揭露,在可見的黃金外,還有無數的金瓜石的真實面貌並「不可見」、也從「未被顯現」過,正等待成為「可見的」、「可顯現的」,這行動的過程即「體現」的實踐。即使金瓜石只有五平方公里大。 金瓜石是沉默的,繁華未起前是,繁華飛起時是,繁華落盡後還是,金瓜石從未被窮盡過,即使黃金都不可能被窮盡(據說仍有價值數百億到上千億臺幣的黃金隱藏其內) ,何況它還有不可窮盡的歷史、人文、生態、和各種存在過的身體知覺的搓摩等等其他面相?因此「不可見的」、「未顯現的」並不盡然是「無」,而是挖掘不盡的「無限」;「可見的」、「已顯現的」並不是可以永續持住的「有」,而是瞬間的、暫存的「有限」。簡政珍對這種生命感有深刻的認知:

詩人總在「有」、「無」之間擺盪,在步入自己感知必然的「無」之前?將客體時間壓縮成爆炸性的一瞬間,在瞬間寫下「有」。

「感知必然的『無』」是指「死亡」,無法永恆,但「總在『有』、『無』之間擺盪」的「擺盪」卻是可頻繁地往返爭取的,在死亡之前仍有足夠的時間在事物的不可窮盡中往返挖掘。這也是他對可貴的「嚴肅詩人」認知:

他看清沒有永恆,但他絕不屑做暢銷作家,他不為羣眾喧囂的聲音所淹沒,他只面對沉默的時空,雖然他知道自己終究要沉默地在這個時空中消散,不能永恆。

在看似無盡的時空面前,人以有限生命如何去面對、更積極地去扣問,成了每個詩人的難題,而人也唯有開始面對此一難題,反省此有限與無限的綜合問題,才有自我超越的可能。 對簡政珍而言,這樣的認知是漫長的追索過程、矛盾的辯証過程。一起初,永不可能回返的金瓜石其實即他自我放逐的原點,他以為他要追尋什麼,他離開了他的原點,原點並不永遠存在,原點也在變異和衰敗,沒有什麼可以停留在原處而不變異,於是在他的詩中「設問」成了他一生不斷反思的重心:「為什麼走了幾千里路還在尋找原點?」(〈此生的放逐〉) 、「飛越海峽/哪一個方向是返鄉?/有鳥飛處的都不是/直到鳥聲成虛空//為何在虛空外尋找家?」(〈問題〉) 、「我旅程的終點在那裡呢?」(〈奔馳〉) 。這很像金瓜石在自我發問似的,以為繁華盡了就只剩下衰敗和虛無。下面這段話的「我」很像他代金瓜不在說話:

窗打開窗追逐遺失了追逐我不知道這就是我──摘自〈追逐自我的行星〉

直到他重返金瓜石後,他發現金瓜石根本無所遁逃。梅洛-龐蒂說那是一種身體主體與客體對象的「共存」關係,金瓜石這客體對象已經成為他身體的一部分,其極致是主客難分的,交互纏繞、侵透、可逆的存於身體之中與之交織和交錯(chiasm) 。但在現實中卻又或主動或被迫地與之分離(他與金瓜石彼此是既「介入」復「抽離」的關係),遂成為既痛苦又親密、待澄清卻不得澈底澄清的根源。也因此每個人心中都帶著這樣一座或大或小金瓜石,金瓜石是遍在人人心中的!從有限的金瓜石走向無限的金瓜石,是簡政珍由金瓜石這符徵開顯存有的一種方式,甚至每一首詩對簡政珍而言,都是一座金瓜石,他在語言的金瓜石上開採詩,他在詩的沉默 中開採屬於他自己的金瓜石。當簡政珍的詩中若沒有明顯的主詞時,這種「金瓜石現象」就越明顯,他這類詩,眼看就像一場場哲學之戲劇化、思維之辯証化的時候,反而就更接近上述討論的命題。他的這種脫離主詞、像是自我演出、具戲劇性的詩作也是上節所述四位詩人中最多見的,這也構成了簡政珍詩語言突出的特色,比如〈火〉、〈時間〉、〈癢〉、〈印象〉、〈風鈴〉…詩。如下列這首:

〈火〉

午夜,當人的脈搏 隨著霓虹燈起動 一把火寂寞得想 一覽人世風景

一樓,甫剛睡眠的國四學生 揉眼皮,找眼鏡 不知怎麼一回事,直到 所有的升學參考書 在火中變成升騰的舞者 還不知道 怎麼安排心得

二樓,誤以為火焰敲門是 警察臨檢,一對男女 慌亂中以衣服 包裹相互褻凟的語音 然後爭相 赤裸奪取燃燒中的窄門

三樓,一個年輕的母親 抱著嬰兒,背對 進逼的火影,茫然 看著閉鎖的鐵窗 和街上撿拾生活的小貓

四樓沒有人跡 眼見日曆一張張成灰 牆上的掛鐘停下來默哀

火焰興緻地躍上 五樓時,單身的老人 正翻個身,夢著 戰火和晚霞 一個小偷 及時剪斷通往頂樓的鐵柵後 從容投入 清冷的夜色

此詩要說是具體而微的金瓜石之歷史記憶的一部分並無不可,一至五樓的年齡排序像是由少年至青年至中年至老年的命運,呈現的像整個金瓜石老少不同的命格,只有一樓的可輕鬆離開,二樓是尷尬、三樓是責任、四樓是荒蕪、五樓是宿命,頂樓竟是「從容」離去的宵小,既擄掠而去又不必負什麼責任,像日本人對待金瓜石一樣從容地擄走幾百噸黃金那般的來去自如。其中一樓的學生把燒掉參考書看成「升騰的舞者」,也是對教育順勢批判,其他各樓莫不是當代隨處會發生的社會現象,包括金瓜石在內。 又比如下面這首詩:

〈時間〉

從傳說抓到風的把柄 從瓶口看到風的舞姿 從滿地的松針 看到雲的飛揚

巖石棄絕青苔 變成粉末 山崖別離紅塵 化成一縷清泉 想像的河流 洶湧成黃浪 拍打墨色的海洋

一條不能補綴的網 一個指尖彈唱的關節 一切人事的骨架── 一個餐桌上的 蝦殼

他要說的是時間的無所不在,從自然到社會到個人,由不易掌握的到近在指間的,「時間」在這些事事物物身上「介入」復又「抽離」,「顯現」然後「消亡」,此詩精妙地展現了這種擺盪在「有」與「無」之間不易言詮的深沉感受。那與金瓜石在歷史、人文、生態上的各種「顯現然後消亡」的具體面貌並無不同,重要的是如何在「介入」與「抽離」之間適時地體現、恰當地「敞亮」自身。

安德魯.斯特拉桑:《身體思想》,頁258。

安德魯.斯特拉桑:《身體思想》,頁263。

參見網上維基百科「Performativity」詞條,見http://en.wikipedia.org/wiki/Performativity

簡政珍:《語言與文學空間》(臺北:漢光文化事業,1989),頁17。

安德魯.斯特拉桑:《身體思想》,頁262。

安德魯.斯特拉桑:《身體思想》,頁260。

同上註。

《自由時報》記者歐祥義╱專題報導,參見2004年11月1日。

見簡氏〈詩的生命感〉一文,參見簡政珍,《詩心與詩學》(臺北:書林書店,2000),頁172。

簡政珍:《詩心與詩學》,頁93。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第一輯。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第一輯。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第一輯。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第一輯。

Maurice Merleau-Ponty:“ The Visible? and ?the?Invisible” Trans. AlphonsoLingis, Evanston:Northwestern University Press, 1968,p.263。

「沉默」一詞是簡氏喜用之語,比如「在傾聽語言時,詩人將世事的幻像喧嘩沉澱成謐靜,在謐師中聆聽語言的沉默」,見簡政珍:《詩心與詩學》,頁171。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第ニ輯。

簡政珍:《當鬧鐘與夢約會》,見第三輯。

五、結語

詩人生長時的政治氣氛、社經環境、和個人的歷史體驗和地理因緣,影響了他的世界觀,也影響了他介入和抽離現實的態度,文中對簡政珍、杜十三、詹澈、陳義芝等幾位中生代詩人他們說與不說的傾向和變化做了簡略比較。 簡政珍從童年到青少年他身體知覺過的「金瓜石經驗」在他的詩中必然扮演了關鍵性的角色,那是一個方圓不到五平方公里的小山村,卻曾是繁華過也幾近廢墟過的「金都」,金瓜石的歷史現實介入磨難了他的身體時,他自然有種想自其中抽離的欲望,金瓜石成了他自我放逐的原點,他以為他要追尋什麼,他離開了他的原點,在漫長的放逐和追逐之中,他發現根本無所遁逃,他的每個現在都隱含一個無以離棄的「金瓜石情結」,甚至說,因為人人心中都有一座等待被挖掘、被探索金瓜石。金瓜石之永不可能被窮盡,正是他詩創作的最大資產,但對簡政珍而言,那其中極有可能隱藏了他在後來早己認不出他曾經歷的過去,最後只成了他人生暗含的象徵,那使人的體驗也是由有限走向無限的契機。 從有限的金瓜石走向無限的金瓜石,是簡政珍由金瓜石這符徵開顯存有的一種方式,甚至每一首詩對簡政珍而言,都是一座金瓜石,他在語言的金瓜石上開採詩,他在詩的沉默中開採屬於他自己的金瓜石。當他說「這是各種文字交媾而語言難產的世界」時,他面對的即難產卻仍要堅持開墾的詩的金瓜石世界。 而隱藏他內心、磨難過他第一時刻之身體知覺的金瓜石,必然也影響了他對現實的看法,在臺灣「政治詩」已失去市場的九O年代,當其他人對解嚴後的政治紛擾避之唯恐不及時,簡政珍提筆誠摯以對,他以不容他人任意切割、選邊塗色的自由的政治身體,挺在多事的歷史風口,企圖鐫刻下那樣的斑斑痕跡,如此當仁不讓,的確是一位詩之勇者。而他諸多脫離主詞、像是自我演出、具戲劇性的詩作,更像是具體而微之金瓜石情結的哲思體現,構成了簡政珍詩語言另一突出的特色。

(2005年3月應邀於廣東珠海舉行之「中生代詩歌與簡政珍作品研討會」發表的論文,此會由北師大珠海分校、當代詩壇學會主辦)

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